38 mon âme est triste jusqu'à la mort Irénée présente des textes que les gnostiques tentent d'appliquer aux événements survenus hors du Plérôme dont celui-ci :

• →Irénée de Lyon Haer. 1,8,2 ''...il a fait connaître la tristesse de cette même Sagesse, en disant: 'Mon âme est accablée de tristesse'...''

Le Christ est un vrai homme ayant toutes 'les caractéristiques d'une chair tirée de la terre' sinon :

• →Irénée de Lyon  Haer. 3,22,2 ''... il n'aurait pas dit: 'Mon âme est accablée de tristesse'...''

41 l'esprit est ardent mais la chair est faible Invitation morale à persévérer dans la prière

• →Polycarpe Phil. 7,2 ''... restons sobres pour [pouvoir] prier [cf. 1P 4,7], persévérons dans les jeûnes, suppliant dans nos prières le Dieu qui voit tout de ne pas nous soumettre à la tentation (Mt 6,1), car, le Seigneur l'a dit 'l'esprit est prompt, mais la chair est faible'.''

41bc l'esprit est prompt... la chair est faible Puissance de l'Esprit en l'homme qui lui est uni :

• →Irénée de Lyon  Haer. 5,9,2 ''... si au témoignage du Seigneur, 'la chair est faible' de même aussi 'l'Esprit est prompt', c'est-à-dire capable d'accomplir tout ce qu'il désire. Si donc quelqu'un mélange la promptitude de l'Esprit, en manière d'aiguillon, à la faiblesse de la chair, ce qui est puissant l'emportera nécessairement sur ce qui est faible : la faiblesse de la chair sera absorbée par la force de l'Esprit, et un tel homme ne sera plus charnel, mais spirituel, à cause de la communion de l'Esprit.''

Dans ce passage des Stromates, Clément appuie le logion de Mt (cf. Mc 14,38) par des citations tirées de Rm 8 pour illustrer l'injonction de l'Apôtre de ne pas vivre selon la chair :

• →Clément d’Alexandrie  Strom. 4,7,45 ''Et le Sauveur nous a dit : 'L'esprit est prompt, mais la chair est faible'. 'La pensée de la chair est inimitié à l'égard de Dieu' (cf. Rm 8,7-8) explique l'Apôtre''. 

Plus loin, il évoque 'la chair faible' qui, avec l'aide de Dieu et en se confiant en lui, peut lutter contre les puissances du mal :

• →Clément d’Alexandrie  Strom.4,7,47 ''Comment est-il possible à la chair qui est faible de résister aux forces et aux esprits des puissances [du mal] ? [...] confiants dans le Tout-Puissant et dans le Seigneur...''

Quand Origène écrit notre esprit, il désigne la partie supérieure de la psuchê, celle qui doit s'attacher à l'Esprit de Dieu :

• →Origène  Comm. Rom.  7,4,4  ''Et le Seigneur lui-même enseigne ce qu'est notre faiblesse, quand il dit : L'esprit est prompt, mais la chair est faible (Mt 26,41). Notre faiblesse provient donc de la faiblesse de la chair. Car celle-ci convoite contre l'Esprit (cf. Ga 5,17) ; et pendant qu'elle impose ses convoitises, elle empêche la pureté de l'esprit et obscurcit la sincérité de la prière. Mais une fois que l'Esprit de Dieu a vu notre esprit prendre de la peine dans la lutte contre la chair et s'attacher à lui, il lui tend la main et vient au secours de notre faiblesse (Rm 8,26) ...''

41a Veillez et priez pour ne pas entrer en tentation Nécessité de la vigilance et de la prière Ceux qui dorment spirituellement n'accomplissent pas le commandement de Jésus et deviennent facilement la proie du diable :

• →Origène  Comm. Mt  10,2  ''Mais, tandis que dorment ceux qui n'accomplissent pas le commandement de Jésus disant : 'Veillez et priez, pour ne pas entrer en tentation' (Mt 26,41a), le diable, qui est à l'affût (cf. 1P 5,8), sème ce qui est appelé l'ivraie, les doctrines perverses...'' (147)

 Exhortation au martyre

dans une allusion :

• →Const. ap.  5,6,2  ''Car il nous faut prier pour que nous ne cédions pas à la tentation (cf. Mt 26,41) ; mais si nous sommes appelés au martyre, il nous faut confesser avec constance le précieux Nom et si nous sommes châtiés poru cela, réjouissons-nous car nosu courons vers l'immortalité.''

dans une citation :

• →Const. ap.  5,6,6  ''Aussi ne soyons ni téméraires ni présomptueux, car le Seigneur dit : Priez pour ne pas être pris dans la tentation (Mt 26,41 ; Lc 22,40), l'esprit est ardent mais la chair est faible (Mt 26,41), et si nous sommes pris ne déshonorons pas la confession par lâcheté.''

39 Père, s'il est possible, que cette coupe passe...

• →Justin le Martyr  Dial.  99,2 "Car, le jour où il allait être crucifié, prenant trois de ses disciples au mont dit des Oliviers, situé juste en face du Temple de Jérusalem, il priait disant : Père, s’il est possible, que passe cette coupe [loin] de moi (Mt 26,39b). Et après cela, en priant, il dit : Non pas comme je désire, mais comme tu veux (Mt 26,39c)."
• →Origène  Cels. 2,24 "Ô Père, si cette coupe peut passer ! Ô Père, si cette coupe pouvait passer ! (cf. Mt 26,39b)"
• →Épiphane de Salamine  Haer. 69,60 "...ayant pris les disciples au mont, vers cette heure-là, il s’écarta d’eux d’environ un jet de pierre et, s’en étant allé, il priait et disait : Père, s’il [est] possible, que passe cette coupe [loin] de moi, afin que je ne la boive pas ! Cependant, non pas ce que je veux, mais ce que toi [tu veux)]. (Mt 26,39bc)"

39.42 Mon Père, s'il est possible, que cette coupe passe loin de moi Irénée cite des textes que l'exégèse gnostique applique aux événements survenus hors du Plérôme :

• →Irénée de Lyon  Haer. 1,8,2 ''... il a fait connaître [...] sa crainte, en disant: Père, si c'est possible, que la coupe passe loin de moi (Mt 26,39.42) ; son angoisse, de même, en disant: Que dirai-je? Je ne le sais (Jn 12,27).'' 

Controverse avec les stoïciens

Cf. Tradition chrétienne Jn 13,27  

La piété et la docilité de Jésus envers son Père :

• →Origène  Cels.  2,24-25  ''... il accuse le texte évangélique au moyen d'exagérations emphatiques et de citations controuvées. [...] Il altère le texte original : Père, s'il est possible, que cette coupe passe loin (Mt 26,39b). Et il ne cite pas, au delà, la manifestation immédiate de sa piété envers son Père et de sa grandeur d'âme, qui est ensuite notée en ces termes : Cependant non pas comme moi je veux mais comme toi [tu veux] (Mt 26,39c). Et même la docililté de Jésus à la volonté de son Père dans les souffrances auxquelles il était condamné, manifestée dans la parole : Si cette coupe ne peut passer sans que je la boive, que ta volonté soit faite (Mt 26,42) il affecte de ne pas l'avoir lue. Il partage l'attitude des impies qui entendent les divines Écritures avec perfidie et profèrent des impiétés contre le ciel (Ps 73,8). [...] Dès lors, ici même, il exprime dans sa nature humaine et la faiblesse de la chair humaine et la promptitude de l'esprit : la faiblesse : Père s'il est possible, que cette coupe passe loin de moi (Mt 26,39b) ; la promptitude de l'esprit : cependant, non pas comme je veux, mais comme toi [tu veux] (Mt 26,39c). De plus, s'il faut être attentif à l'ordre des paroles, observe qu'est d'abord mentionnée celle qui, pourrait-on dire, se rapporte à la faiblesse de la chair, et qui est unique ; et ensuite, celles qui se rapportent à la promptitude de l'esprit, et qui sont multiples. Voici l'exemple unique : Père, s'il est possible, que cette coupe passe loin de moi (Mt 26,39b). Voici les exemples multiples : Cependant, non pas comme je veux, mais comme toi [tu veux] (Mt 26,39c), et : Mon Père, si cette coupe ne peut passer sans que je la boive, que ta volonté soit faite (Mt 26,42). Il faut noter aussi qu'il n'a pas dit : Que cette coupe passe loin de moi, mais que c'est cet ensemble qui a été dit pieusement et avec révérence : Père, s'il est possible, que cette coupe passe loin de moi (Mt 26,39b).''

Cf. →Origène  Cels.  7,55 

42 Que ta volonté soit faite. Pater, fiat voluntas tua : inscriptions médiévales.

14^e siècle :

• 1ere moitié du 14^e s. : Allemagne, Munich, St. Peter, relief : "Pater, fiat voluntas tua" , n°8, 4.

15e siècle : 

• 1450 : Allemagne, Geislingen an der Steige, en. Stadtkirche, vitrail : "mi Pater, si possibile est, transeat a me calix iste →DI 41, n°63, 45.

39 Mon père s'il est possible, que cette coupe s'éloigne de moi ; Pater mi, si possibileest, transeat a me calix iste : inscription médiévales.

12^e siècle  : 

• Israël, Jérusalem, Grotte de Gethsémani, : "Pater si fieri potest transeat a me calix iste ; veruntamen non mea voluntas, sed tua" →De Sandoli Terre Sainte, n°228, 171.

14^e siècle :

• Vers 1335 : Allemangne, Lüneburg, Kloster Wienhausen, peintures : "Pater mi si possibile est transeat a me calix iste" →DI 76, n°8, 60.

15^e siècle : 

• 1448 : Allemangne, Lüneburg, Kloster Wienhausen, Heiliges Grab : "Pater mi si possibile est transeat a me calix iste" →DI 76, n°44, 110.
• 1466 : Allemagne, Kellberg, Gde. Thyrnau, Kap. St. Leonhard, relief : "... possibile est transeat a me calix iste, veruntamen non sicut ego sed sicut tu" →DI 80, n°34, 37. 

38c restez ici et veillez avec moi Solitude divine de Jésus →Neumeier Passion 

• Les Personnes font face à Jésus comme un rempart protecteur.

Sur l'air  Ich will bei meinem Jesu wachen (« Je veux veiller près de mon Jésus. La détresse de son âme rachète ma mort ; sa douleur me rend la joie. Je veux veiller près de mon Jésus »), le chorégraphe présente un brillant morceau classique : 

42 Père, si cette coupe ne peut passer Communion

« Pater si non potest »

38 Mon âme est triste

16^e s.

Paroles

Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic et vigilate mecum. Nunc[Iam] videbitis turbam quæ circumdabit me. Vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis.

Compositeur

Roland de Lassus, né à Mons en 1532 et mort à Munich le 14 juin 1594, est un compositeur de l'école franco-flamande, vers la fin de la Renaissance. Son art fut d'emblée reconnu et Roland de Lassus était, dès le milieu du siècle, surnommé le « divin Orlande » par le poète Ronsard, ou « Prince de la musique » par ses contemporains, ou encore, plus tard, l'« Orphée belge ». En tant que compositeur de motets, l'œuvre de Lassus est l'une des plus diversifiées et prodigieuses de toute la Renaissance.

36–41 CONTEMPLATION Tourmente nocturne

Peinture française du 19^e s.

La nuit transfigurée. Vincent est à l’asile de Saint-Rémy de Provence, sa chambre devient ainsi la cellule de ses visions. Dans la nuit de ses désespoirs, les étoiles sont des soleils et s’enroulent en des tourbillons de feu, prenant la forme de tournesols ; et la lune elle-même se métamorphose en soleil, dans le ciel nocturne de ses angoisses. Les cyprès semblent une flamme immense, cierges d’une étrange supplique, celle d’une prière où le clocher est comme un doigt levé qui touche le ciel pour y puiser une parcelle d’espérance. Autour de l’église se blottit un petit village où la lumière des foyers émerge des fenêtres.

Voici l’étreinte de la nuit et de la lumière en quête d’une aurore. Van Gogh qui voyait dans un arbre tourmenté le Christ en agonie, nous fait découvrir que l’artiste est un prophète qui annonce le jour au cœur de la houle de nos insomnies tourmentées. « Veillez et priez » (Mt 26,41) … et la nuit deviendra lumière pour vos yeux obscurcis. Il manifeste ce désir d’absolu par la puissance des couleurs pour chercher à sortir de ses torpeurs. Il nous fait découvrir en ce paysage transfiguré le souffle de vie arraché aux cauchemars de la mort. La lumière a vaincu les ténèbres. (J.-M. N.)

39c comme toi Représentations musicale de l'abandon de Jésus

• →Beethoven Christus : Les anges participent à l’angoisse de Jésus (morceaux 4, 9) tout en l’implorant de sauver la création (morceau 6). Jésus accueille la mort en héros romantique banni (morceau 10) de la société des humains (morceau 13). Anges et disciples rendent grâce pour le salut acquis dans ce don de soi-même (morceaux 17 et 18).

6 mouvements

1. Introduction. Grave - Adagio (E♭ minor) a. Recitativo (C minor) b. Aria. Allegro (C minor) 2. Allegro (A major) a. Aria. Larghetto (G major) b. Allegro (G major) 3. Recitativo (C major) a Duetto. Adagio molto (A♭ major) 4. Recitativo. Andante con moto (F major) a. Alla Marcia (C major) 5. Recitativo. L'istesso tempo della Marcia (F major) a. Allegro molto (D major) 6. Recitativo. Allegro molto (C major) a. Terzetto. Allegro ma non troppo (B♭ major) b. Maestoso (C major) c. Allegro (C major)

Incipit

1a. Jehova, du mein Vater! 1b. Meine Seele ist erschüttert 2. Erzittre, Erde, Jehova's Sohn liegt heir! 2a. Preist des Erlösers Güte 2b. O Heil euch, ihr Erlösten 3. Verkündet, Seraph, mir dein Mund Erbarmen 3a. So ruhe denn mit ganzer Schwere 4. Wilkommen, Tod 4a. Wir haben ihn gesehen 5. Die mich zu fangen ausgezogen sind 5a. Hier ist er, der Verbannte 6. Nicht ungestraft soll der Verweg'nen Schar 6a. In meinen Adern wühlen gerechter Zorn und Wut 6b. Welten singen Dank und Ehre ('Hallelujah') 6c. Preiset ihn, ihr Engelchöre

• →Messiaen Amen : L’Amen de l’agonie de Jésus intervient juste avant la pièce centrale qu’est l’Amen du désir : dans une pièce d’hétérophonie sonore, les deux pianos se répondent en développant trois motifs de sanglots représentant l’agonie de Jésus.

36a Gethsémani

Toponyme ?

Gethsemanê (Vocabulaire Mt 26,36a) pourrait bien être d’abord le nom d’un endroit précis dans le terrain cultivé au-delà du Cédron (Lecture synoptique Mt 26,36a), où l’arrestation eut lieu (cf. Jn 18,4 Jésus sort — exêlthen — de quelque part pour rencontrer les soldats). En effet, les pressoirs à olives ne sont en usage que pendant l’automne et l’hiver, après la récolte des olives. Au printemps (saison de la Pâque), les grottes des pressoirs d’olives sont employées comme dépôts. Jésus y aurait trouvé un endroit accueillant pour passer la nuit : sec et spacieux, avec de l’eau sur place. Vu la fraîcheur des nuits à cette époque, les disciples n’ont probablement pas passé la nuit en plein air, Jésus a pu être arrêté dans la grotte de trahison, après avoir prié sur le site de l’actuelle « église des Nations », peut-être sur l’un des affleurements rocheux qui s’y trouve.

Plus succintement, le toponyme désigne un jardin situé au bas du versant ouest du mont des Oliviers (voir Repères historiques et géographiques 2S 15,30 et suiv.) faisant face à la vallée du Cédron (ou « vallée de Josaphat »), où Jésus pria pendant que ses disciples dormaient, avant d'être arrété suite à la trahison Juda.

Un bel olivier du Jardin des Oliviers des pères franciscains, à Gethsémani, vers 1910. Un dominicain donne l’échelle du gros tronc noueux. À l’époque, aucune église latine n’avait été reconstruite à Gethsémani, et le terrain franciscain n’est qu’un grand jardin. Le cliché est pris d’ouest en est, l’arrière-plan étant le grand mur d’enceinte des moniales russes de Gethsémani, Ste Marie-Madeleine.

Récit biblique

• Selon les évangiles de Matthieu et de Marc, Jésus et ses disciples se dirigèrent vers le mont des Oliviers (Mt 26,30 ; Mc 14,26) et s'arrêtèrent au domaine appelé Gethsémani (Mt 26,36 ; Mc 14,32). L'auteur de l'évangile de Luc écrit qu'ils sont arrivés au mont des Oliviers mais ne précise pas le nom de l'endroit où ils se sont arrêtés (Lc 22,39). Dans l'évangile de Jean, ils traversèrent la vallée du Cédron et s'arrêtèrent dans un jardin (Jn 18,1).

Traditions interprétatives et autres sources écrites 

• →Eusèbe de Césarée Onom. 25 s. Gethsemanê, précise que Gethsémani, où Jésus avait prié avant son arrestation, était situé sur la montagne des Oliviers ; les pèlerins s'y rendaient déjà pour prier à l'époque d'Eusèbe de Césarée.
• On montra au →Pèl. de Bordeaux 594 un rocher marquant l'endroit où Judas trahit Jésus parmi les vignes.
• →Égérie Itin. 36,1-3 ; →Jérôme Locorum, sv Gethsemani  75 évoquent une église construite sur le site où Jésus aurait prié. Le vendredi saint, une procession descendait du sommet de la colline des Oliviers jusqu'à Gethsémani, dont le nom était associé à l'arrestation de Jésus.
• →Raban Maur Exp. Matt. « On remarque qu’une église a été construite dessus » (699.26).
• →Christian de Stavelot Exp. Matt. « Il descendit du mont des Oliviers dans la vallée de Gethsémani, là où il y a aujourd’hui une église, sur le lieu où il a prié en personne » (= 1478B ; →Anselme de Laon Enarr. Matt. 1473D).
• Sur le mont des Oliviers, on montra à →Théodose Situ 142-143 une grotte où Jésus aurait lavé les pieds de ses disciples et pris le souper ; il écrit que les pèlerins y prenaient leurs repas et allumaient des lampes. →Pèl. de Piacenza V170 a également vu l'endroit où Jésus et ses disciples se seraient assis. →Epiphane le Moine Descriptio 26 et →Adomnan, De locis sanctis v242 connaissaient la « grotte sacrée ».
• La version syriaque (6^e s. ap. J.-C.) du Transitus Mariae (voir →Wright 1865 148) est la plus ancienne source permettant de relier la mort et l'assomption de Marie à une grotte au pied du mont des Oliviers, tandis que la version grecque du récit (→Dorm. Mariae 48) précise que la tombe de la Vierge était à Gethsémani. Selon →Jean Damascène Nativ. Mariae 2,18 l'église de la tombe de la Vierge à Gethsémani existait déjà sous l'épiscopat de Juvénal (première moitié du 5^e s. ap. J.-C.). →Théodose Situ 142 mentionne une église dédiée à Marie sur le mont des Oliviers dans la vallée de Josaphat. →Pèl. de Piacenza V170 écrit que, selon certains, l'église se trouvait sur le site de la maison de Marie ; il rapporte également que l'assomption de Marie avait eu lieu à cet endroit. →Sôphrone de Jérusalem Anacreonticon 20,95-100 connaissait l'église du tombeau de Marie. →Adomnan, De locis sanctis v.240-241 l'a décrite comme une église circulaire à deux étages : le niveau inférieur, qui comportait une voûte en pierre, renfermait à la fois la tombe en pierre dans laquelle Marie avait été enterrée pendant un temps et un autel. Il mentionne également un rocher à l'intérieur du mur, près de l'entrée de l'église, où Jésus aurait prié et sur lequel la marque de ses genoux serait restée visible. Selon →Epiphane le Moine Descriptio 25 « la tombe de la très sainte Théotokos » était « une très belle église ». →Eutychius d'Alexandrie Nazm al-Jauhar 13,8 attribue la construction de l'église à Théodose I^er ou à Théodose II et impute sa destruction à l'invasion perse. L'église fut reconstruite par les bénédictins au cours du 12^e s. ap. J.-C. Selon →Procope de Césarée  De Aedificiis 5,9 l'empereur Justinien restaura un monastère de Sainte Marie sur le mont des Oliviers.

Lieux saints actuels, description et évaluation

Le site traditionnel de l’agonie se trouve tout près de l’ancien chemin conduisant du Temple au sommet du →mont des Oliviers. Plusieurs marches de ce chemin, coupées dans le roc, ont été trouvées dans la propriété de l’église russe de Sainte Marie-Madeleine, au-dessus du site aujourd’hui vénéré comme le « jardin des oliviers ».

Le Jardin des Oliviers

Les oliviers de ce jardin, très anciens, ne datent probablement pas du temps de Jésus :

• →Josèphe B.J. 5,264 Les arbres du mont des oliviers furent employés pour la cuisine des trois légions romaines et pour leur équipement, lors du siège de Jérusalem en 70 ap. J.-C.

L'église dite « de toutes les Nations » 

Une première église fut construite entre 379 et 384. Elle était « élégante » (→Égérie Itin. 36,1) et centrée sur un affleurement du rocher. Elle fut pillée par les Perses en 614 (le pèlerin Willibald, vers 724/725, est le dernier à la mentionner) et détruite par un tremblement de terre une vingtaine d’années plus tard.

• Les fondations de l'église byzantine ont été identifiées sous le bâtiment actuel ; des sections de sols en mosaïques byzantines sont encore visibles.

Après un oratoire provisoire, les croisés érigèrent une nouvelle église vers 1170. Ils changent un peu l’orientation de l’édifice, afin d’avoir un affleurement du rocher dans chacune des trois absides, pour faire mémoire des trois supplications de Jésus pendant l’agonie. Après le milieu du 14^e s., on perd la trace de cette église.

• Les matériaux à l’extérieur du mur sud appartenaient à l’église des croisés.

L’actuelle basilique de « Toutes-les-Nations », érigée par les franciscains entre 1919 et 1924 après des fouilles, fait la synthèse des deux premières. Tradition chrétienne Mt 26,36a

La grotte de la trahison

Non loin de l’église se trouve la « grotte de la trahison » (conservée par la custodie des franciscains depuis 1392), aujourd’hui transformée en chapelle, où l’on commémore le baiser de Judas à Jésus. On atteint cette grotte par un long corridor, à droite de la cour conduisant au tombeau traditionnel de la Vierge Marie.

Description

L’entrée originale de la grotte, très large (5 m), est au nord. Dès avant la période byzantine, la grotte naturelle fut élargie, mesurant environ 11 m sur 18. Son sol était 1 m au-dessous du niveau actuel. Entailles et cavités dans le roc suggèrent que la grotte fut peut-être employée pour la pression des olives, d’où viendrait le nom Gethsemanê (Vocabulaire Mt 26,36a ; Repères historiques et géographiques Mt 26,36a). Un trou taillé dans le mur sud (à droite de l’autel actuel) est à la hauteur convenable pour fixer la poutre d’un pressoir. À la poutre étaient reliés des poids permettant la pression. (Les pressoirs d’olives à Maresha — quelques siècles av. J.-C. — présentent des pierres de 140 à 500 kg.) Il ne peut pas s’agir d’un pressoir à vin, car de tels pressoirs ne se trouvent jamais au sous-sol ; en revanche, on a plusieurs exemples d’anciens tombeaux taillés dans le roc, réemployés comme pressoirs à huile : la température plus chaude aide le processus de pression.

La grotte actuelle présente :

• trois des quatre piliers originaux taillés dans la roche ;

• les restes de deux niveaux de mosaïques byzantines, signes de vénération chrétienne très ancienne.
• des fresques du plafond (ressemblant à des étoiles) datées de la période croisée, de même que plusieurs sépultures dans le sol.
• un pavement de pierre date des fouilles de 1956-1957, ainsi que les autels, et la colonne en forme de T au centre de la grotte.

Histoire

Des récits de pèlerins du 6^e s. jusqu’au Moyen Âge évoquent quatre couches taillées dans le roc de la grotte :

• →Théodosius Terr. sanct. 10 attribue chacune des quatre couches à trois apôtres.

Cela peut avoir partie liée avec les restes de deux pressoirs encore visibles en ce temps-là, interprétés comme les lits des apôtres durant l’agonie. En effet, un pressoir à olives comporte deux couches pour supporter la poutre (cf. les couches des pressoirs à Maresha ont ca. 1 m de large et 1 m de haut, trois personnes peuvent se mettre dessus). Une de ces « couches » dut disparaître vers la fin du 6^e s.

• →Itin. Ant. Plac. 17,1 (560-570) ne mentionne que trois couches.
• →Saewulf Peregr. (1102-1103) décrit l’endroit où les disciples Pierre, Jacques et Jean s’endormirent (345).

Il y avait aussi deux citernes dans la grotte.

• →Adamnan Loc. sanct. 1,17 : Arculfe (ca. 680) observait : (1) une citerne descendant jusqu’à une profondeur inconnue sous le mont ; (2) un puits profond dans le sol de la grotte, descendant droit. Les restes de cette dernière ont été découverts sous un trou dans le plafond qui laisse entrer de l’air, la lumière et la pluie. Ces deux citernes servaient peut-être à laver les olives, les outils et les mains.

Évaluation

Quelques détails textuels, dans les narrations évangéliques des épisodes de l’agonie et de l’arrestation, suggèrent en effet qu’ils se déroulèrent en un lieu dédoublé. Cf. pour Mt : Procédés littéraires Mt 26,36ac.39a.42a ; pour les autres : Lecture synoptique Mt 26,36a ; Lecture synoptique Mt 26,36c.39a.42a. Le lieu saint actuel peut bien être le lieu historique (thèse de Joan E. Taylor).

Le tombeau de la Vierge

Le tombeau traditionnel de la Vierge Marie est situé dans la crypte d'une ancienne église romane dont ne subsistent qu'un ensemble de pierres monumentales conservées au musée d'Israël. Sur place, on peut observer :

• deux tombes taillées dans la roche, dont l'une est identifiée à celle de Marie, qui sont datées du 1^er s. ap. J.-C. ;
• La crypte creusée à l'intérieur du rocher à l'époque byzantine, dont deux arches saillantes appartenaient à l'église byzantine.
• La reine Mélisande de Jérusalem est enterrée dans cette crypte, à mi-hauteur des escaliers monumentaux qui y descendent, ainsi que d'autres membres de sa famille, placés dans la niche opposée.

36s L'agonie de Jésus L'épisode d'angoisse et de solitude du Christ inspira de nombreux auteurs :

• →Pascal Pensées dans « Le Mystère de Jésus » (fragment hors copie, publié pour la première fois par Faugère en 1844) médite sur le Christ souffrant la solitude de l'abandon à Gethsémani. Les réflexions de Pascal suivent le fil du récit des Écritures. Elles se calquent sur le rythme des événements de l'agonie, entrecoupées de citations venues directement des sources évangéliques, ou de paroles imaginées et mises dans la bouche du Christ à la manière de l'→Imitatio : « Jésus souffre dans sa Passion les tourments que lui font les hommes. Mais dans l’agonie il souffre les tourments qu’il se donne à lui‑même. Turbare semetipsum. C’est un supplice d’une main non humaine, mais toute-puissante. Et il faut être tout‑puissant pour le soutenir. […] Jésus cherche de la compagnie et du soulagement de la part des hommes. Cela est unique en toute sa vie, ce me semble. Mais il n’en reçoit point, car ses disciples dorment. […] Jésus sera en agonie jusqu’à la fin du monde. Il ne faut pas dormir pendant ce temps‑là. […] Jésus prie dans l'incertitude de la volonté du Père et craint la mort. Mais l'ayant connue il va au-devant s'offrir à elle. Eamus processit. […] Console-toi. Tu ne me chercherais pas si tu ne m'avais trouvé. Je pensais à toi dans mon agonie ; j'ai versé telles gouttes de sang pour toi » (Laf. 919 ; Sel. 749).  

• →Vigny « Oliviers »   s'inspire du poète allemand Jean-Paul Richter (Sieebenkaas, 1796) expose ses propres angoisses par le personnage du Christ s'adressant au Père "- mais le ciel reste noir et Dieu ne répond pas". Le poème→ s'achève sur cette conclusion :

"S'il est vrai qu'au Jardin sacré des Ecritures,—— Le Fils de l'Homme ait dit ce qu'on voit rapporté ;—— Muet, aveugle et sourd au cri des créatures,—— Si le Ciel nous laissa comme un monde avorté,—— Le juste opposera le dédain à l'absence—— Et ne répondra plus que par un froid silence—— Au silence éternel de la Divinité."

• →Nerval Chimères  s'inspire aussi de Jean-Paul Richter dans "le Christ aux Oliviers→" composé de cinq sonnets sur l'agonie et la mort du Christ qui, au plus profond de son angoisse annonce une autre "nouvelle" :

"Ils dormaient. "Mes amis, savez-vous la nouvelle ?—— J'ai touché de mon front à la voûte éternelle ;—— Je suis sanglant, brisé, souffrant pour bien des jours !—— Frères, je vous trompais. Abîme ! abîme ! abîme !——— Le dieu manque à l'autel où je suis la victime...—— Dieu n'est pas ! Dieu n'est plus !" Mais ils dormaient toujours !..."

• →Hugo Fin dans "Commencement de l'angoisse→", reprend la scène de l'agonie et l'avertissement de Jésus à Pierre :

"Alors il s'éloigna de près d'un jet de pierre,Et se mit à genoux, et fit une prière.—— Il resta longtemps seul et comme plein d'effroi.—— Il disait: - « Ecartez ce calice de moi,—— « Seigneur! S'il faut mourir pourtant, que la mort vienne!—— « Que votre volonté soit faite, et non la mienne. »—— Le reste dans le ciel ténébreux se perdit. —— Les disciples dormaient. Christ revint, et leur dit: —— - Quoi donc! vous n'avez pu même veiller une heure!—— Il reprit: —— - C'est ainsi qu'il convient que je meure.—— Cela doit être, et nul au monde n'y peut rien.—— Je suis venu pour être abandonné. C'est bien.—— Il faut qu'on me rejette ainsi qu'un misérable. —— On distinguait au loin le temple vénérable—— Bâti par Salomon sur le mont Moria. —— - Pardon pour tous! dit Christ. Mais Pierre s'écria: —— - Si quelqu'un vous délaisse et vous quitte, ô mon maître, —— Ce ne sera pas moi, car je suis votre prêtre. —— Que le tombeau pour vous s'ouvre, j'y descendrai. —— Jésus lui répondit, calme, tandis qu'André,—— Jude et Thomas tournaient vers lui leurs têtes grises: —— - Vous m'aurez renié, vous Pierre, à trois reprises —— Que le coq n'aura pas encor chanté trois fois. ——"

• →Bernanos Journal fait du personnage du curé de campagne "le prisonnier de la sainte agonie". Les scènes d'agonie et d'angoisse de la mort sont nombreuses dans l'oeuvre de Bernanos, mais c'est peut-être dans Le Journal d'un curé de campagne que les références sont les plus explicites et les plus proches de l'évangile.
• Max Jacob Derniers poèmes, Collection Poésie/Gallimard (n° 160), Paris : Gallimard, 1945 . Dans le poème "Agonie", l'écrivain, à ce moment au camp de Drancy, évoque sa propre mort imminente.

36–46 J'attends la mort comme en Gethsémani

21^e s.

Solitude de l'artiste et sentiment d'abandon

Dans ce morceau composite (« Mosaïque ») aux accents mystiques et religieux forts, Damso traite de son rapport aux autres et du sentiment de solitude qui l'habite depuis son accession au statut d'artiste, thème récurrent chez les rappeurs, notamment sur le mode de l'hypocrisie des relations et de la trahison. Pour exprimer ce sentiment d'abandon et de solitude, il recourt à la figure du Christ isolé et à l'agonie à Gethsémani, attendant avec angoisse la trahison de Judas, l'arrestation, la torture et la mise en croix. Ainsi, Damso commence son morceau en écrivant :

M'd'mandez pas c'que je fais dans la vie / C'est si noir, vous s'rez pris de panique / Quelque part, loin de toute compagnie / Batterie Faible m'a fait perdre beaucoup d'amis / Me serre pas la main, fais-moi un #Vie / J'attends la mort comme en Gethsémani.

Les deux premiers vers peuvent faire à la fois écho à son passé sombre aux yeux de la société (cf. le morceau « Débrouillard » dans son album précédent Batterie Faible, d'où est issu le premier vers : D'mandez pas c'que je fais dans la vie / J'suis fonce-dé avec 2-3 you-vois du quartier / J'fume un pilon sur l'toit de la ville), mais également à sa carrière d'artiste, qui le conduit dans des milieux dangereux (ceux du show-business et des maisons de disque), ou dans les tréfonds de l'âme humaine par son travail d'écriture.

Après cet avertissement apotropaïque accentué par l'intensif si noir et l'évocation d'un sentiment fort tel que la panique, placée en fin de vers, Damso introduit alors le thème de la solitude, en premier lieu à travers l'isolement spatial : le Quelque part, lieu qui préfigure l'arrivée de Gethsémani, est placé en tête de vers, au point qu'on pourrait le confondre avec une locution à valeur logique (quelque part pouvant être l'équivalent à l'oral de « de toute façon »), mais cette ambiguïté est immédiatement levée par la suite : loin de toute compagnie.

À l'isolement spatial succède l'isolement social, conséquence étroite et directe de sa nouvelle vie d'artiste, puisque c'est son premier album même, Batterie Faible, qui l'a conduit à de nombreuses trahisons en raison d'un « manque de reconnaissance » dont il aurait fait preuve envers certains de ses proches (cf. Commentaire de Damso à ce sujet→). Ces trahisons et ce sentiment d'abandon le conduisent donc à refuser la poignée de main traditionnelle, symbole d'une alliance ou d'un lien qui s'est avéré décevant, pour lui préférer le #Vie, signe de la main popularisé par l'artiste lui-même dans l'un de ses morceaux précédents, « BruxellesVie », comme un nouveau signe de paix, qui pourrait annoncer une fois de plus en filigrane la figure du Christ.

Cette dernière apparaît donc en point d'orgue de ces six vers, dans une acmè caractérisée par l'agonie, cette « attente de la mort » qui caractérise les instants du Christ à Gethsémani. Ainsi, les développements des vers précédents annonçaient en creux un parallèle avec la figure du Christ à l'agonie : la solitude du destin prophétique/messianique, l'isolement dans l'espace (Mt 26,36), puis la trahison et l'abandon des amis (Mt 26,20,25 ; 26,30-35) et le refus d'un signe d'affection trompeur (Mt 26,48-50). Ainsi, la mention de Gethsémani, lieu qui renvoie de façon précise à la vie du Christ, vient clore le parallèle établi entre la solitude et le sentiment d'abandon de l'artiste et celui de Jésus à ses derniers instants.

39 Offrant sa vie à son Père dans l’agonie de Gethsémani

Art contemporain

38c restez ici et veillez avec moi Abraham réconforté par un ange

• →Ap. Abr. 10,1-7 « Il arriva que j'entendis la voix qui me clamait ces paroles, et je regardai ici et là. Voici, il n'y avait pas un souffle humain et mon esprit s'emplit d'effroi. Mon âme s'échappa de moi, j'étais comme une pierre et je tombai à terre, car je n'avais plus la force de me tenir debout sur terre. Comme j'étais encore face contre terre, j'entendis la voix du Saint qui disait : "Va, Jaoel, toi qui portes Mon nom, par le moyen de mon Nom ineffable relève cet homme et fortifie-le en chassant son effroi." Et vint l'ange qu'il m'avait envoyé sous l'aspect d'un homme ; il me prit par la main droite et me remit sur mes pieds. Il me dit : "Lève-toi, Abraham, ami de Dieu qui t'a aimé, que l'effroi humain ne t'étreigne pas. Car voici, je suis envoyé vers toi pour te fortifier et te bénir au nom de Dieu qui t'a aimé, le Créateur du ciel et de la terre. Sois sans crainte et hâte toi vers Lui." »

36–46 L’agonie du Christ à Gethsémani Dans l’art occidental et dans des cycles christologiques, l’abondante iconographie emprunte aux différents évangiles synoptiques (celui de Jn se faisant moins volontiers le support d’une représentation imagée), sans se limiter à un seul évangile (Lecture synoptique Mt 26,36–46).

Dans l'Antiquité tardive

L'épisode est peu présent en tant que tel dans les images antiques, qui préfèrent au cycle de la passion les miracles du Christ. Il arrive cependant que la scène dans le jardin de Gethsémani soit évoquée. Parmi les plus anciens exemples références se trouvent :

• La Lipsanothèquede Brescia (ca. 360-370). Les seuls éléments permettant de reconnaître la scène sont les oliviers au milieu desquels se trouve le Christ juste avant la scène d'arrestation. Le Christ semble tenir un volumen, en référence à sa prière.

Toutes les parois de la boite sont sculptées. Le couvercle, face la plus importante, présente les plus grands reliefs, avec cinq scènes de la Passion du Christ en deux registres et un petit registre supérieur avec une frise d’oiseaux. Jésus au jardin de Gethsémani —— Arrestation —— Trahison de Pierre, avec le coq —— Jésus devant Anne et Caïphe —— Ponce Pilate se lave les mains.

• Les mosaïques de Saint-Apollinaire-le-Neuf (520-526, Ravenne) sont parmi les premières représentations de la scène dans le monde occidental. L’accent est porté sur l’exhortation et l’enseignement du Christ aux disciples : Jésus est représenté nimbé de lueur, debout, de face et les paumes ouvertes ; il n'est pas en agonie.

Le haut Moyen Âge

Cette époque favorisa une iconographie beaucoup plus littérale et exégétique que celle développée par les artisans ravennates.

• Codex purpureus Rossanensis (6^e s., Rossano). Sur cette miniature le Christ prie prosterné, puis réveille les trois apôtres endormis.

Considéré comme le plus ancien des manuscrits illustrés du Nouveau Testament, le Codex Purpureus Rossanensis, ou L'Évangéliaire de Rossano, se compose de 188 folios, écrits sur deux colonnes, 20 lignes par colonne. Il présente l'Évangile selon Matthieu et l'Évangile selon Marc avec une lacune (Mc 16,14-20). 

• Les portes en bois de l’église Sainte-Marie-du-Capitole à Cologne (milieu du 11^e s.) développent la même iconographie.

À partir du 9^e s.

La mise en image conforme à Mt tend à disparaître, au profit de représentations du Christ agenouillé, détail de Lc 22,41 (Lecture synoptique Mt 26,39a).

• Le Psautier de Stuttgart (ca. 820-830) présente le Christ agenouillé devant la main de son Père (apparaissant dans les cieux), puis réveillant le groupe des apôtres (et non seulement Pierre, Jacques et Jean).

À partir du 12^e s.

Les concepteurs d’images privilégient les représentations de l'ange consolateur de Lc 22,43. Le Christ est presque toujours agenouillé en présence de l'ange, qui lui présente, ou non, un calice ou une croix :

• le Psautier d’Ingeburge (1210, musée Condéde Chantilly) ; le Retable de l'abbaye de Klosterneuburg (1330, Klosterneuburg). 

Cette mise en image se diffuse abondamment, d'autant plus que les cycles de la passion se multiplient à partir du 13^e s. Ces productions permettent la diffusion très large de la dévotion au Christ à l'agonie.

Pour autant la représentation majestueuse du Christ à l'agonie prêchant continue : 

Pendant la Renaissance et l'Époque classique

L’accent sur la solitude du Christ et la consolation apportée par les anges se renforce. La scène disparaît peu à peu des cycles de la passion, moins fréquents. Elle devient un événement isolé où s’offre à la méditation la souffrance du Christ et son consentement.

Le plus souvent les artistes mettent l’accent sur un dialogue entre le Christ et l’ange :

• Hans Multscher (1437, Berlin) ; Andrea Mantegna (1459, Londres) ; Giovanni Bellini (1460, Londres) ; Donatello (1465, San Lorenzo) ; Benvenutto di Giovanni (1491, Washington) ; 

• Le Pérugin atteint un certain équilibre dans la représentation paisible des divers aspects de l'épisode :

• Botticelli (1500, Granada) ; Tintoret (1578-1581, Venise) ; Ludovico Carracci (1586, Londres) ;Valerio Castello (1645, Los Angeles). 

Aux 17^e et 18^e s., l’accent porte sur la consolation apportée par le ou les messagers du Père. Outre El Greco (1590, Londres),

Les œuvres de Nicolas Poussin en témoignent : 

• Gerrit van Honthorst (1617, Saint-Pétersbourg) ; Guido Reni (ca. 1620) ; Jacques Stella (1640) ; Jean-Baptiste Jouvenet (1694, Rennes).

La représentation ou l’accentuation de ce détail, donné par Lc 22,43, peut aller jusqu’à l’omission ou le rejet dans l’ombre du reste de l’épisode. Se développe ainsi une iconographie représentant le Christ consolé ou servi par les anges au mont des Oliviers :

• Giovanni Battista Caracciolo (1615, Vienne) ; Philippe de Champaigne (1650, Portland) ; Sebastiano Ricci (1730, Vienne) ; Charles André van Loo (1760, Los Angeles). On la retrouve dans l'oeuvre délibérément archaïsante de Henry Siddons Mowbray (1915-1925), Gethsemane, huile sur toile (1915-1925), Smithsonian American Art Museum.

Exceptionnels, dans le corpus ancien et classique, sont les artistes qui ignorent la présence de l’ange et accentuent ainsi la solitude du Christ (Vittore Carpaccio, 1502, Venise).

Art populaire du 18^e s.

Époque moderne

Le nouveau Christ tourmenté des Romantiques apparaît. Outre Gustave Doré (1843) ; Paul Delaroche (1855), les approches successives de Delacroix sont éloquentes :

Cependant, des mises en scène plus traditionnelles continuent. Outre Émile Bernard (1889) :

Du 6^e s. à nos jours, l’évolution est sensible : l’aspect dogmatique de l’Antiquité tardive, l’aspect narratif et moralisateur du Moyen Âge (où le déroulement des différents moments du passage scripturaire est d’autant plus visible que l’événement se situe sur une montagne) furent peu à peu remplacés, à partir du 15^e s., par un aspect plus méditatif et contemplatif que des œuvres récentes n’ont pas démenti. La création contemporaine, dans son souci de dépouillement, est cependant parfois revenue à Mt :

• Willy Fries (1936-1944, Cologne-Marienburg). Le Christ, à l’écart, profondément incliné, est représenté de dos, tandis que les apôtres, dans l’ombre du contrebas, se sont assoupis.

26,1–27,66 Les lieux de la Passion

Le lieu du →prétoire, tribunal de Ponce Pilate, est incertain. Deux sites sont possibles : la forteresse Antonia et le Palais d'Hérode le Grand. La tradition situe le prétoire à l'Antonia mais les archéologues, aujourd'hui, le placent plutôt dans le palais d'Hérode le Grand.

Bibliographie

• Dominique-Marie Cabaret, La topographie de la Jérusalem antique (Cahiers de la Revue Biblique 98), Peeters : 2020.

Toponymie

Esplanade du Temple, Ophel, ville haute, ville basse, palais d’Hérode le Grand, mont Sion, Cénacle, palais hasmonéen, palais de Caïphe, Golgotha, forteresse Antonia, porte dorée, jardin de Gethsémani, mont des Oliviers, colline de Bézétha, théâtre, vallée du Cédron, vallée du Tyropéon, vallée de la Géhenne, via Dolorosa.

42 si cette coupe ne peut passer loin de moi FRANÇAIS BIBLIQUE

• « Boire le calice jusqu'à la lie » : souffrir jusqu'au bout.

41 Chair FRANÇAIS BIBLIQUE

• « L'esprit est ardent mais la chair est faible » est passé en proverbe, pour constater, déplorer et expliquer tout à la fois, par la faiblesse de la condition humaine incarnée, l'écart qui se sépare souvent nobles projets et piètres réalisations.

38 Additions : méditation sur le poids de mon péché dans l'agonie de Jésus →Bach Passion choisit de faire entrer l’auditeur dans la méditation de l’agonie de Jésus par un récit et un air insérés après ces paroles de Jésus. Dans le récit, il adopte pour cela un moyen original en faisant dialoguer, d’une part une voix soliste de ténor accompagnée d’instruments à vent et basse continue, et d’autre part, le chœur 2 simplement accompagné par la basse continue. Au soliste, il confie une mélodie torturée à l’image du texte ; quant au chœur, il chante une strophe du choral Herzliebster Jesu par bribes. Par rapport à sa première apparition, le choral est sensiblement transfiguré par la douleur et la contrition (voir p. ex. les mots Plagen [« fléaux »], verschuldet [« coupable »], erduldet [« enduré »], où apparaissent des diminutions par rapport à la mélodie de départ) ; la mélodie est aussi modifiée au service du texte.

• Récit O Schmerz ! (« O douleur ! Ici tremble le cœur torturé ! Comme il s’effondre, comme son visage pâlit ! Le juge le conduit au tribunal ; il n’y a là aucune consolation, aucune aide. Il souffre tous les tourments de l’enfer, il doit payer pour des crimes qui lui sont étrangers. Ah, puisse mon amour, mon Sauveur, diminuer tes angoisses ou t’aider à les porter. Avec quel amour je reste ici ! »)

• Choral Was ist die Ursach (« Quelle est la cause de tels maux ? Las, mes péchés t’ont frappé ! Ah, Seigneur Jésus, c’est moi le coupable de ce que tu endures »).

À la suite, l’air reprend le procédé de dialogue entre ténor et chœur, et propose une méditation sur l’idée de veille (ténor et hautbois) et de sommeil (chœur et cordes).

• Air Ich will bei meinem Jesu wachen (« Je veux veiller près de mon Jésus. La détresse de son âme rachète ma mort ; sa douleur me rend la joie. Je veux veiller près de mon Jésus »).

26,1–28,20 La Passion dans Il Vangelo secondo Matteo, chef-d'œuvre de Pier Paolo Pasolini (réal., scén., 1922-1975) Film noir et blanc à petit budget, réalisé par un homosexuel athée marxiste, ce film reste un choc, comparé aux œuvres ultérieures de Pasolini (p. ex. Salò, ou Les 120 journées de Sodome, en 1975). Pasolini s'était dit fasciné par l'éclat littéraire et l'efficacité narrative de l'évangile selon Mt. Son film, dédié au « glorieux Pape Jean XXIII », met en scène tout l’évangile selon Mt, qu’il suit fidèlement, surtout dans les dialogues. Cette fidélité littérale ne l’empêche pas de proposer une représentation très personnelle de la passion de Jésus, où il fait intervenir sa propre mère Susanna Pasolini pour interpréter la Vierge Marie avec une retenue bouleversante (cf. ci-dessous « la figure de Marie »).

La représentation est à la fois réaliste, par le décor naturel, et hiératique, par une succession de tableaux qui évoquent la scénographie d’un opéra. La musique joue d’ailleurs un rôle important pour préciser le sens des séquences, comme un commentaire sans paroles. La figure de Jésus est celle d’un prophète imprécateur, au verbe violent, qui entraîne les foules et déchaîne l’hostilité croissante des chefs et des pharisiens. Cette énergie se déploie jusqu’à l’arrestation. Jésus est d’ailleurs filmé souvent seul dans le plan, séparément des disciples. Les traits fins et distingués de l’acteur qui interprète le Christ contrastent avec la beauté brute et rustique des visages des disciples : Jésus est la perfection de l’humanité. Les gros plans nombreux sur ces visages évoquent l'Église comme peuple de Dieu ou le Peuple lui-même. On y voit surtout des hommes de tous âges, des vieilles femmes et des enfants, peu de jeunes femmes.

De plus, la pauvreté formelle adoptée comme langage cinématographique résonne fortement avec les enseignements du Christ : les canons néoréalistes permettent d’insister sur l’humanité de Jésus, rompant avec la vision « héroïcisante » des studios hollywoodiens. L’ambition néoréaliste de mettre à l’honneur les humbles, tout en soulignant le caractère réellement inédit du quotidien, renvoie aussi à la prophétie de Jésus : « Aujourd'hui s'accomplit cette Écriture — à vos oreilles » (Lc 4,21). Ce film fut récompensé, entre autres, par le prix spécial du jury au Festival de Venise et le grand prix de l'Office catholique du cinéma.

La passion

La représentation de la passion à proprement parler occupe 28 min, dans la seconde moitié du film. Dans les choix opérés par le réalisateur, trois caractéristiques influent profondément sur le message délivré par l’œuvre : Pasolini a une intelligence politisée du message évangélique ; il adopte une lecture chronologique et littérale de Mt ; il représente la passion de points de vue majoritairement externes.

• Pasolini dans ses choix de mise en scène, décrit Jésus comme un tribun, un homme politique animé par un immense désir de justice.

• Il adopte une narration strictement chronologique, qui suit littéralement le texte de l’évangile, omettant toutefois certains épisodes relatés dans Mt. Cette construction linéaire, si elle confère un caractère de simplicité et de pauvreté au récit de la passion, exprime de manière limitée l’unité profonde dont est tissée la vie du Christ.

• La caméra adopte le point de vue externe de Pierre jusqu’à son reniement, puis de Judas jusqu’à sa pendaison, enfin de Jean jusqu’à la crucifixion. Il en découle que la majorité des images de la passion est éloignée du cœur de l’action : l’œil de la caméra observe une suite de tableaux à distance respectueuse, sans s’approcher du visage ni du corps du Christ. Hormis la pauvreté formelle adoptée dans cette œuvre, la Passion de Pasolini fait peu entrer dans le caractère stupéfiant de l’amour de Dieu tel qu’il est révélé dans la mort du Christ, car cette représentation laisse le spectateur à l’extérieur de l’humanité du messie et de sa réalité incarnée et personnelle. Pasolini ne montre pas non plus l’événement universel et cosmique (en tant qu’il réalise une conversion, un retournement de la marche du monde) que constitue la passion de Jésus.

Une conséquence de telles options est l’impression d’extériorité qui se dégage de la dernière partie du film : Jésus, après avoir déclamé ses enseignements sur un ton impérieux, souffre sa passion et meurt loin du spectateur. La distance installée par le metteur en scène avec le Christ souffrant occulte largement la violence inexprimable de la passion, qui est le sacrifice d’amour de Dieu pour ses enfants et ses frères, les hommes. Avec le recul, on comprend les raisons pour lesquelles cette œuvre a pu rencontrer un tel succès critique, tant cette représentation de la passion, tout en semblant réaliste, est peu dérangeante.

Jésus

À l’écran, selon un procédé fréquent dans le cinéma italien de l’après-guerre, Jésus est incarné simultanément par un duo d’acteurs, avec l’apparence d’Enrique Irazoqui aux cheveux noirs, aux yeux noirs et sans arcade (juif basque qui, comme les autres interprètes, n'était pas un acteur professionnel) et la voix d’Enrico Maria Salerno. Le décalage entre les images capturées en extérieur d’un interprète non professionnel et la voix puissante enregistrée en studio d’un acteur confirmé peut être vu comme le signe de la double nature du Christ. Ce Jésus éructe les paraboles et prophétise avec une férocité vive, comme un agitateur syndical. Il est nerveux avec ses inquisiteurs et brusque avec ses apôtres. C'est un homme-Dieu pressé d'accomplir sa mission. Plus tôt mort, plus tôt ressuscité.

La perfection formelle du visage d’Irazoqui rappelle les représentations du Greco ; son regard légèrement asymétrique renvoie au mystère que dégagent les portraits du Christ dans l’art russe de l’icône. Fidèle au texte de Mt, Pasolini insiste sur l’union de Jésus au Père en montrant la prière solitaire du Christ avant sa passion, sur le point d’entrer dans Jérusalem. Il montre la souffrance portée par Jésus dans son agonie en empruntant à La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer la douleur béate et muette du visage du condamné : regard hébété, fixité, stupéfaction à l’aube du don total de soi.

Il faut néanmoins admettre que l’acteur principal manque singulièrement d’épaisseur, en particulier dans les scènes de la passion, ce qui peut être imputé au jeune âge d’Irazoqui, qui n’avait que 19 ans (et non 33) lors du tournage.

Colère de Dieu, colère des hommes

Il Vangelo de Pasolini frappe par le souffle d’impatience et de colère impérieuse qui jaillit de la personne du Christ et qui secoue toute l’œuvre. La Bonne Nouvelle présentée ici semble être un principe de vie réagissant à l’injustice sociale répandue dans le monde. Par suite, la justice de Dieu semble primer sur la miséricorde de Dieu, appauvrissant le sens fondamental de la passion. On est loin de la plume déchirante de Péguy qui met les mots suivants dans la bouche du Père décrivant la passion de Jésus :

• →Péguy Porche « Cette aventure par laquelle mon Fils m’a lié les bras. Pour éternellement liant les bras de ma justice, pour éternellement déliant les bras de ma miséricorde » (307).

Chez Pasolini, le cœur de Jésus semble plus vibrant de colère que brisé d’amour. Sa colère et son exigence de justice l’emportent sur sa compassion et sa miséricorde. À la lumière des engagements de Pasolini auprès du Parti communiste italien, on peut s’interroger sur la justesse de cette interprétation : la colère attribuée ici au Christ est-elle la colère de Dieu, ou plutôt la colère du réalisateur projetée sur ce qu’il comprend de la personne du Christ ?

Le mystère de la croix

Pasolini montre sans ambiguïté le don libre que le Christ fait de lui-même dans sa passion : Jésus après l’institution de l’Eucharistie, sourit à ses disciples comme un époux qui connaît la plénitude après l’union nuptiale ; au prétoire, après le couronnement d’épines, il marche librement vers sa croix, son bâton à la main ; au Golgotha, il crie peu lorsqu’il est cloué sur sa croix, contrairement au brigand crucifié à ses côtés.

Toutefois par d’autres aspects non négligeables, Pasolini ne donne pas la pleine mesure du don personnel du Fils de Dieu fait homme. Ainsi la flagellation du Christ est ignorée. De plus, dans l’interprétation que le réalisateur fait de la réquisition de Simon de Cyrène, Jésus, désormais déchargé de sa croix et apparemment en bonne santé, cesse de porter sa croix et marche aux côtés du Cyrénéen qui a endossé son fardeau. Étranger à l’ultime étape de sa vie terrestre, le Christ paraît dès lors désincarné. La lecture que fait Pasolini du texte de Mt, quoique poétique, est un contresens : ici le Verbe de Dieu fait homme pour assumer le péché du monde fait porter son joug par son prochain menacé de mort, alors même qu’il est venu assumer la souffrance et le péché de tous les prochains.

La figure de Marie

Le rôle de Marie lors de la passion du Christ est tenu par Susanna Pasolini, la mère de Pasolini. Elle est une Vierge éplorée de douleur, tordue de souffrance devant le spectacle de son fils supplicié et mis à mort devant elle. Malgré le jeu convaincant de son actrice, le réalisateur butte sur le double écueil du choix de son interprète et de la difficulté à percer le mystère de la nouvelle Ève :

• En donnant ce rôle clef à sa propre mère, Pasolini fait en quelque sorte le choix d’apparaître lui-même comme le messie crucifié. (Nombreux sont d’ailleurs les critiques que, par certains aspects, la vie du Christ résonne avec la vie du cinéaste^.)

• Pasolini ne communique guère au spectateur les réalités profondes qui font que la souffrance de Marie au pied de la croix dépasse considérablement la peine de Susanna Pasolini, fût-elle en train de contempler son propre fils agonisant : Marie au Calvaire distingue dans la personne de son fils à la fois le fruit de ses entrailles et le Dieu vivant et vrai qui épouse notre humanité pour porter toute souffrance. Étant unie mystiquement au cœur de son fils, elle traverse la mort comme Jésus traverse la mort. Cependant si elle porte « celui qui porte tout », on peut dire aussi que sa force et sa dignité reçues de Dieu surpassent celles de toutes les mères : dans son union mystique au cœur de Dieu, Marie garde intacte sa certitude que Jésus est le Fils de Dieu, et intacte sa confiance dans l’amour tout-puissant et miséricordieux du Père. À ce titre le jeu accablé de Susanna Pasolini, s’il est juste sur un plan strictement humain, ne rend pas pleinement compte de l’amour de Marie marchant au Golgotha avec Jésus.

Antijudaïsme ?

Chez Pasolini, Jésus marche jusqu'à sa mort, à travers la campagne de Matera, dans les Pouilles, près du talon de la botte italienne. La foule le poursuit et le presse ; un cri jaillit "Son sang soit sur nos enfants !" (Mt 27,25). Pasolini, poète avant d'être cinéaste, ne voulut pas censurer le verset d'un texte qu'il voulait honorer ; et, en mettant en scène des Italiens pourchassant les Italiens, il typifie une malédiction moins de race ou de religion que de clan.

L’Église

Une mosaïque de musiques émaille l’œuvre de Pasolini : des extraits des œuvres de Bach, Webern, Mozart, Prokofiev, de la Missa Luba (messe congolaise), de Negro spirituals (déchirant Sometimes I Feel like a Motherless Child) et de chants révolutionnaires russes enrichissent les images de la vie simple du Christ et nous enseignent sur ce qu’est l’Eglise :

• Ces thèmes récurrents sont une représentation de la multiplicité des demeures dans la maison du Père : l’Église ressemble à une famille et l’Église est universelle ; elle accueille tout homme, comme Dieu ouvre ses bras à tout homme.

• La répétition de ces musiques variées évoque aussi la prière tournoyante et sans cesse recommencée du psalmiste.

• Enfin, on peut deviner dans les choix de musique de Pasolini les possibles défigurations du message évangélique. Ainsi, après la résurrection du Christ, l’Église en marche est représentée comme un peuple d’insurgés avec les armes à la main, courant vers un avenir lumineux au son des chœurs de l’Armée Rouge.

Conclusion

Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini bénéficie des canons du néoréalisme italien et rompt heureusement, par sa pauvreté formelle, avec la proposition hollywoodienne connue jusque-là. Toutefois, dans une lecture littérale (quoique poétisée et politisée) de l’évangile, le réalisateur semble ne pas adhérer au cœur de la foi chrétienne, qui est que Dieu, fait homme dans la personne de Jésus, a porté le péché de chaque homme et de l’humanité pour que tout homme soit sauvé. C’est pourquoi cette œuvre recèle un certain nombre de limites lorsqu’elle rend compte du message évangélique, et ressemble au récit qu’un reporter extérieur ferait du parcours exceptionnel d’un leader exceptionnel.

La passion dans Il Vangelo secondo Matteo, verset par verset

Après la référence, on donne un bref commentaire, suivi du minutage.

• Mt 26,1-5 : complot contre Jésus (1:38). 
• Mt 26,6-13 : la protestation « des disciples » contre l'onction vient de Judas seul ; Marie Madeleine perçoit avec effroi le choix que Judas fait, dans son cœur, de trahir le Christ (1:39-41). 
• Mt 26,14-16: trahison de Judas (1:41-42).
• Mt 26,25 : dénonciation de Judas (1:42-43). 
• Mt 26,26 : la communion au pain (1:43). 
• Mt 26,27:  lors de la communion au calice, Jésus sourit (contentement de l’époux après avoir consommé ses noces ; 1:43-44).
• Mt 26,30: le jardin des Oliviers (1:44).
• Mt 26,38: pendant l’agonie de Jésus, la lumière disparaît ; la pellicule noircit (1:45-49).
• Mt 26,39: Jésus tombe, mais pas face contre terre (1:45-49).
• Mt 26,43: en train de dormir En train de dormir : Jésus prie en 2 fois et pas 3 (il ne réveille ses disciples qu’une seule fois, puis les soldats arrivent) (1:45-49).
• Mt 26,49: un baiser le baiser de Judas Ignoré par Pasolini (1:45-49).
• Mt 26,51-52: Jésus, par sa parole, empêche que l’oreille du garde soit arrachée par le disciple zélé (1:48-49).
• Mt 26,55 : l’arrestation de Jésus (1:49).
• Mt 26,59 : pendant l’interrogatoire au sanhédrin, un point de vue de Pierre, qui déambule, perdu dans les rues de Jérusalem. Jérusalem est montrée comme une ville en ruines (1:50).
• Mt 26,65 a: déchira ses vêtements l’indignation de Caïphe : Caïphe se déshabille plutôt qu’il ne déchire ses vêtements (1:52).
• Mt 26,67-68 : les outrages chez le grand prêtre sont suggérés (cohue). Cette scène est montrée de loin, avec le point de vue de Pierre qui est un spectateur éloigné. Pasolini qui insiste tout au long de son œuvre sur la colère du Christ devant l’injustice faite aux hommes par les hommes, édulcore l’injustice faite par les hommes à l’Homme (1:53).
• Mt 26,70 b: Je ne sais pas ce que tu veux dire le reniement de Pierre : Le coq n’est pas montré ; Pierre est montré perdu sur une rue pavée dévorée de mauvaises herbes (Cf. la parabole). On s’éloigne de Pierre pour rejoindre Judas (1:53-54).
• Mt 27,4-5 les remords de Judas : Puis point de vue de Judas pour montrer Jésus emmené chez Pilate pour mourir (1:55-57).
• Mt 27,5 Mort de Judas : Judas se pend nu. Il a tout perdu. Il se retrouve seul dans la création, séparé de Dieu, comme Adam après le péché originel ? (1:57).
• Ajout de Pasolini : Jean et Marie chez Pilate (1:57-58).
• Mt 27,1 Devant le gouverneur : Jésus chez Pilate est montré du point de vue de Jean, avec les yeux de Jean (1:58).
• Mt 27,11 b: le gouverneur l’interrogea l’interrogatoire par Pilate (1:58).
• Mt 27,24 b: se lava les mains le lavement des mains Pilate prononce les paroles du lavement des mains mais ne se lave pas les mains (1:58).
• Mt 27,26-27 dans le prétoire la flagellation et les outrages au prétoire Jésus marche librement vers sa mort, un bâton de pèlerin à la main jusqu’à ce que ce dernier soit remplacé par la croix. A part un mouvement de cohue, Jésus n’est pas supplicié (1:59).
• Mt 27,31 c : ils l’emmenèrent la montée au Calvaire : Marie est cramponnée à Jean. Susana Pasolini est tres convaincante en mère assistant au supplice de son fils ; cependant elle n’est pas n’importe quelle mère. Lorsque son fils meurt, il porte le monde et dans sa compassion qui est une union mystique, un cœur à cœur avec le Fils de Dieu qui aime l’humanité à mourir d’amour pour elle, Marie aussi porte le monde. Elle ne peut dès lors être représentée comme « simplement » éplorée (évaporée).  Les soldats donnent à boire à Jésus pour monter au Calvaire. Marie se bat pour être proche de son fils (1:59).
• Mt 27,32 a : un Cyrénéen du nom de Simon Simon de Cyrène : Jésus tombe une fois, puis Simon de Cyrène est réquisitionné pour porter (seul). Jésus n’a pas un cheveu décoiffé, pas une égratignure. Rupture entre la promenade dominicale d’un Christ étranger/indifférent/désincarné [ou encore philosophe face] à son fardeau. Ici Jésus sous-traite le problème (2:01).
• Mt 27,35 a l’ayant crucifié la crucifixion (2:03). L’image s’interrompt pour expliquer, par une parole du Christ, le caractère mystérieux (incompréhensible ?) de la Passion : « Vous verrez mais ne comprendrez pas… »
• Mt 27,38  deux brigands le bon et le mauvais larron : Visibles mais non identifiés (2:02).
• Mt 27,45 de la ténèbre sur toute la terre l’obscurcissement à la sixième heure (2:04).
• Mt 27,48 b : vinaigre la gorgée de vinaigre (2:05).
• Mt 27,51-53 les signes accompagnant la mort du Christ : Seul le tremblement de terre est représenté. Un groupe de femmes en noir jaillit en courant d’une habitation (2:06).
• Mt 27,59-60 Ensevelissement de Jésus : Cortège comprenant Marie et Jean. Plusieurs jeunes hommes pieds nus, habillés comme des moines franciscains (sans capuche), portent le corps de Jésus jusqu’à son tombeau (2:07-08).
• Mt 28,1 vinrent pour voir le sépulcre visite des saintes femmes au tombeau (2:09).
• Mt 28,2 et voici la résurrection Le visage de Marie s’illumine de gratitude, sans trace de surprise lorsque la pierre roule découvrant le tombeau vide (2:10).
• Mt 28,16-20 : apparition du Christ ressuscité aux disciples (2:11).

(avec fr. Benoît Ente o.p.)