Un projet du Programme de Recherches La Bible en ses traditions AISBL
Dirigé par l’École Biblique et Archéologique Française de Jérusalem
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46 Vers la neuvième heure, Jésus clama d’une voix forte disant :
— Éli, Éli, lema sabachthani ?
C’est-à-dire : Mon Dieu, mon Dieu, pour quoi m’as-tu abandonné !?
46 Eli, Eli... Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?
Justin montre que le Ps 21 a été dit du Christ 'dès les temps anciens' :
Irénée rapporte l'exégèse gnostique :
34s.38.45s.50.60 Récit de la Passion Le compilateur de CA a repris en partie à la Didascalie une chronologie qui lui est particulière :
46 Mon Dieu, Mon Dieu, pourquoi m'avez vous abandonné ? Clamavit Jesus voce magna dicens : Eli, Eli, lamma sabacthani : inscription médiévale.
33–56 Crucifixion. Vita crucis ligno : inscriptions médiévales.
1–66 La mort de Jésus. Clamans voce magna : inscriptions médiévales.
46 Ce verset de l'évangile apocryphe de Pierre pose plusieurs problèmes quand on le compare avec les évangiles canoniques. La citation du Ps 21,2 est très différente : Dieu est remplacé par force — l'intention de l'auteur est de montrer que le Seigneur n'est pas abandonné de Dieu — et le cri n'est plus une question mais un constat : 'tu m'as abandonné!' Ensuite, l'expression 'il fut élevé' ou 'il fut enlevé'
45s.50 L'obscurité se fit
Tenebrae factae sunt, dum crucifixissent Jesum Judaei: et circa horam nonam exclamavit Jesus voce magna: Deus meus, ut quid me dereliquisti? Et inclinato capite, emisit spiritum. Exclamans Jesus voce magna ait: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum. Et inclinato capite, emisit spiritum.
Les ténèbres se firent après que les Juifs crucifièrent Jésus : et vers neuf heures, Jésus s'exclama d'une voix forte : mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? Et, après avoir incliné la tête, il expira. Jésus s'exclamant d'une voix forte dit : Père, entre tes mains, je remets mon esprit. Et après avoir incliné la tête, il expira.
Marc-Antoine
, né en Île-de-France en 1643 et mort à Paris le 24 février 1704, est un compositeur et chanteur baroque français. Sa musique est issue d'un mélange des styles français et italien, auxquels elle emprunte de nombreux éléments. Il a composé des œuvres sacrées telles que des oratorios, des messes, des psaumes, des magnificats. Il a également composé plusieurs opéras, des sonates, préludes pour orchestre, des noëls instrumentaux.45s Douzième station : Jésus meurt sur la Croix
Sommet de tout le Chemin de Croix, la douzième station, sur le bas-côté droit de la nef, présente le Christ crucifié entre les deux larrons, devant le ciel noir de Jérusalem zébré d’éclairs terrifiants. Les regards du Christ et du bon larron sont tournés vers le ciel. Le second larron à droite laisse pencher sa tête vers le sol. Dans son article de 1933, le père Couturier choisit cette illustration pour parler entre autres des stations « magnifiques » du Chemin de Croix d’Alsace de son maître qui, pour lui, sont plutôt « de grandes esquisses passionnées ». Il rappelle le premier souci de Desvallières, montrer avant tout combien le Christ a souffert pour l’humanité : « Ce n’est pas du tout par parti-pris, nous disait-il, mais il me semble qu’en poussant plus loin, j’affaiblirais l’expression. » (Couturier) Pauline Peugniez, après un tour en Alsace avec un groupe d’élèves d’art sacré, écrira : « Nous voyions ces jours-ci en compagnie d’autres peintres, l’église de Wittenheim, en Alsace, décorée par Monsieur Desvallières et nous revenions de cette visite aussi émus qu’au musée de Colmar qui abrite pourtant l’admirable Gruenewald [sic]. » (Hébert-Stevens). L’abbé Vital Bourgeois, curé des lieux, écrit à Desvallières combien la vue de Christ l’aide dans son difficile ministère. Il trouve dans cette contemplation des « leçons de dévouement, d’amour et de courage jusqu’au bout. » (Bourgeois, 13 février 1939) Une gravure non répertoriée de la Tête du Christ a été éditée (collection du musée Rolin).
Ce beau Christ se détache sur un paysage de ville dévastée sous un ciel bleu outremer. Il est probable que George Desvallières l’ait offert au musée de Belfort après la mort du sculpteur Camille Lefèvre, le 23 mai 1933, ami de l’artiste, vice-président du Salon d’automne. Un don de ses œuvres et de sa collection parvient au musée de Belfort, le 2 octobre 1934, en présence de Madame Camille Lefebvre. « Le legs fait au Musée par le sculpteur Camille Lefèvre et sa femme a été installé dans une salle spéciale, inaugurée le 2 octobre, en présence de Mme Camille Lefèvre et de M. Desvallières, représentant le Salon d’Automne, dont Camille Lefèvre était vice-président. Ce legs comprend un bel ensemble des œuvres de Camille Lefèvre, sculptures, peintures et dessins, et, en outre, des morceaux importants de Rodin et de Dalou ; des peintures de Carrière, Guillaumin, Renoir, Luce et Whistler : des céramiques de Lenoble et de Delaherche. Le tout a été habilement présenté par le conservateur M. Delarbre, qui s’est ingénié déjà à renouveler et rajeunir son musée par l’entrée de nombre d’œuvres d’artistes contemporains des jeunes générations. » (Une salle Camille Lefèvre, Bulletin des Musées de France, 6e année, no9, novembre 1934, Musées Nationaux, p. 188 ; musée de Belfort).
La mort du Seigneur encadre, avec les dixième et onzième stations (CR 2336), la grande fresque de l’histoire de l’Église de Jean Dupas. Alors qu’au chemin de croix de l’église Sainte-Barbe de Wittenheim, Jésus et le bon larron tournaient leur visage vers le ciel zébré d’éclairs, ici, le Christ rend son dernier souffle en esquissant un mouvement vers le bon larron qui lui lance un regard suppliant. Sa croix domine toute la composition et à ses pieds la vigne porte des grappes de raisin, symbole de l’espérance invoquée par l’artiste aux pires moments de l’existence.
1–66 Ecce homo
Le peintre néoclassique représente dans une œuvre presque grandeur nature ce passage de l'Évangile. L'angle est original : nous sommes dans le palais de Pilate. Au premier plan, à droite, la femme de Pilate se détourne tristement : elle a tenté d'empêcher cela en racontant à son mari le rêve qu'elle a eu au sujet de Jésus, mais en vain. Les lignes de fuite, bien que discrètes parce que liées aux architectures de l'arrière plan, attirent le regard vers le point signifiant toute l'intensité dramatique du moment : l'espace situé entre le corps de Jésus et la main de Pilate, cette main qui livre, et qui prétend se laver du crime.
27–50 Instruments de la Passion
35–56 Les acteurs de la crucifixion dans les représentations visuelles
Le nombre de personnages présents autour du Christ en croix (→Histoire de la représentation visuelle de la croix et du crucifié) est relativement restreint et limité : le Crucifié est souvent entouré des deux larrons, en présence ou non de la Vierge et de saint Jean, parfois d’une foule (plus ou moins nombreuse) aux pieds de la croix. Entre composition narrative, symbolique et méditative, la production est donc remarquablement abondante et diversifiée.
(1315-1330, Paris) :
(1330-1335, Madrid) :
(1340-1344, New York) :
(1360-1390, Venise) :
→Histoire de la représentation visuelle de la croix et du crucifié Crucifixions allégoriques
L'iconographie ad minima se retrouve aussi en enluminure, vitrail, sculpture et sur des objets liturgiques ou des ornements sacerdotaux en émail, ivoire, orfèvrerie ou broderie (plaques de reliure, coffrets, tabernacles, autels portatifs, mitres, croix épiscopales, etc.).
Différents types s’affirment.
dans de grandes compositions narratives :
(15e s., Chantilly) :
(1456-1459, Paris) :
(1460, New York) :
(1460, Munich) :
Parfois accompagnés des saintes femmes ou de figures de sainteté de l’ordre commanditaire de l’œuvre :
(1445-1462, Sansepolcro) :
Entouré ou non des larrons, il apparaît régulièrement dans une solitude totale :
Après le concile de Trente, les représentations du Christ seul se multiplient, qu'il soit encore vivant ou déjà mort :
(1620, Anvers)
(1627, Chicago ) :
(1631, Le Mas d’Agenais) :
(ca. 1632, Lyon) :
Une tendance à toujours plus de réalisme se fait jour, à mesure que l'exégèse se veut plus historique.
La formule qui ne présente qu’un nombre restreint de personnages et permet, par son cadrage resserré, d’insister davantage sur la figure souffrante du Christ, qu'il soit encore vivant ou déjà mort :
(17e s., Paris)
(1636, Lyon)
La peinture peut se faire méditative. Le peintre
considère qu’en représentant la foule qui assistait à la crucifixion « les peintres satisferaient mal la piété des personnes contemplatives, parce que tant de divers objets interrompraient leur méditation et leur ferveur » :Aux côtés des représentations du Christ seul (cf. supra), on retrouve également les grandes formules des siècles précédents.
Plus ou moins identifiables, ils sont parfois maintenus dans des scènes de source plus explicitement johannique :
Autres exemples : Arts visuels Mt 27,55s.
La formule narrative représentant la foule ou insérant la scène dans une vaste histoire du salut fut parfois adoptée :
La tendance à centrer les représentations sur la figure du crucifié, dans un isolement parfois total, développée naturellement par les sculpteurs, mais également par certains peintres est prolongée par les artistes de l’époque contemporaine, qui reflètent l’évolution de la christologie (Mt 27,46b).
Catalogues raisonnés W.327: Georges Wildenstein, Gauguin : I. Catalogue, 1964. S.151: Gabriele Mandel Sugana (1972) L'opera completa di Gauguin, Milan: Rizzoli, no. 151. Trois femmes à genoux au pied d'un calvaire breton, pourraient être une simple halte de trois paysannes du début du 20e s. Mais il pourrait s'agit aussi d'une évocation de la crucifixion elle-même, avec les saintes femmes et Marie au pied de la croix. Un petit personnage, en arrière plan du tableau, escalade un mur pour s'éloigner de la croix. C'est peut-être Judas, mais c'est peut-être bien Pierre, aussi, et tout homme, pécheur, qui regarde la croix.
Autres exemples : Arts visuels Mt 27,55s.
46 Les sept paroles du Christ en croix
La solitude de Jésus sur la croix est traduite dans l'effectif de cette composition: un violon (ou alto) non-accompagné, abandonné par tout le monde, sans contact avec la terre. La pièce suit les sept dernières paroles à travers sept miniatures. Un "motif de croix" reconnaissable sert comme ponctuation entre les paroles: un accord très court et fort (verticalité) suivi d'une longue seconde soutenue douce (horizontalité).
La première parole (Lc 23,34: "Père, pardonne-leur ...") est un jeu très virtuose, diabolique, on dirait fou, dépeignant ceux qui "ne savent pas ce qu’ils font."
Dans la deuxième (Lc 23,43: "... aujourd’hui, avec moi, tu seras dans le Paradis.") deux voix chantent librement et paisiblement ensemble.
La jonction de la Mère et du disciple (Jn 19,26-27: troisième parole) se traduit en une valse noble, intime, pleine d'une joie intérieure.
Apogée et centre pivot des sept paroles, la quatrième parole "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné?" (voir aussi Mc 15,34 et Ps 22,2) est mis en musique en glissandi répétés de dissonants criants dans le suraigu.
"J'ai soif" (Jn 19,28: cinquième parole) est évoqué par des sons expérimentaux, imitant des gémissements et des souffles secs.
"Tout est accompli" (Jn 19,30: sixième parole) est reflété par seulement quelques harmoniques, ne donnant que les contours d'une mélodie presque évaporée.
La septième parole (Lc 23,46: "Père, entre tes mains je remets mon esprit." - voir aussi Ps 31,6) est une mélodie sereine, dépassionnée.
Motets en latin sur les sept dernières paroles du Christ en croix. Contrairement aux «The Seven Last Words» qui sont très atonaux et expressionnistes, les «Septem verba Christi» sont dans un langage néo-modal.
La première parole (Lc 23,34: "Père, pardonne-leur ..."; "Pater, dimitte illis ...") se concentre sur la proclamation tranquille, paisible du texte.
La deuxième (Lc 23,43: "... aujourd’hui, avec moi, tu seras dans le Paradis."; "... Hodie mecum eris in Paradiso") est plus mélismatique, évoquant l'atmosphère céleste.
La jonction de la Mère et du disciple (Jn 19,26-27: troisième parole) devient évident avec des mélismes à deux voix, un fleuve tranquille de deux mélodies qui coulent ensemble.
La quatrième parole "Deus meus, ut quid dereliquisti me?" (voir aussi Mc 15,34 et Ps 22,2) est le centre pivot des sept paroles. C'est pourquoi elle est traitée de manière spéciale, c'est-à-dire dans un langage plus atonal, donnant expression aux mots dramatiques de Jésus. Les dynamiques sont également plutôt dans le forte, tandis que les autres se situent dans les dynamiques douces.
"J'ai soif" (Jn 19,28: cinquième parole) n'est en latin qu'un seul mot: sitio. Des quintes ouvertes et une pédale sur "si" (à la fois la syllabe et la note musicale) créent une atmosphère de désert.
"Tout est accompli", "consummatum est" (Jn 19,30: sixième parole) est une longue séquence d'harmonies qui glissent de manière chromatique en bas.
La septième parole (Lc 23,46: "Père, entre tes mains je remets mon esprit."; "Pater, in manus tuas comendo spiritum meum." - voir aussi Ps 31,6) reprend la musique de la première parole, les deux commencant par l'acclamation "Pater".
45–50 PARALITURGIE Chemin de croix : douzième station
Jésus meurt sur la croix : il est étendu sur la croix, et il est étendu sur la Pologne ; sur toute l’histoire de la Pologne. Ce qui va des premiers martyrs jusqu’à Jean-Paul II. L’artiste meurt en 2004 ; Jean-Paul II est mort en 2005. Et lorsqu’on voit Jean-Paul II au pied de la croix, ce n’est pas simplement un portrait de Jean-Paul II, c’est le portrait de l’Eglise ; et la multitude de croix, ce foisonnement de croix au fond, manifeste que tous ceux qui sont saints et tous ceux qui sont baptisés portent la croix. Et toujours Marie au pied de la croix : l’icône de Notre Dame de Czestochowa. Il y a une intelligence de cette présence, de cette vie et de ce Christ dont le sang coule toujours sur ce peuple ; et ce peuple a aussi, avec d’autres, versé son sang pour la patrie. C’est donc effectivement le Golgotha de Jasna Gora, le Golgotha du sanctuaire de la Pologne. Comme disait Jean-Paul II, Jasna Gora, le sanctuaire, c’est le lieu de la liberté des Polonais. Tout est mêlé, associé : on voit Saint Venceslas, on voit la multitude des saints et des saintes, des ermites, des pasteurs, des prêtres, des fidèles qui sont là, tout le peuple est en marche parce qu’une nation n’existe qu’à travers et que par son histoire. Et Marie dans sa fidélité associe cette présence, où l’Emmanuel qu’elle porte, cet enfant Jésus, prouve sa révélation dans la croix. (J.-M. N.)
21–52 Le voile du Temple fut déchiré
26,1–27,66 Les lieux de la Passion
Le lieu du →prétoire, tribunal de Ponce Pilate, est incertain. Deux sites sont possibles : la forteresse Antonia et le Palais d'Hérode le Grand. La tradition situe le prétoire à l'Antonia mais les archéologues, aujourd'hui, le placent plutôt dans le palais d'Hérode le Grand.
Esplanade du Temple, Ophel, ville haute, ville basse, palais d’Hérode le Grand, mont Sion, Cénacle, palais hasmonéen, palais de Caïphe, Golgotha, forteresse Antonia, porte dorée, jardin de Gethsémani, mont des Oliviers, colline de Bézétha, théâtre, vallée du Cédron, vallée du Tyropéon, vallée de la Géhenne, via Dolorosa.
27,32–28,10 Le Saint-Sépulcre
26,3.47 ; 27,46 Les ténèbres se firent
Tenebrae factae sunt, dum crucifixissent Jesum Judaei: et circa horam nonam exclamavit Jesus voce magna: Deus meus, ut quid me dereliquisti? Et inclinato capite, emisit spiritum. V. Exclamans Jesus voce magna ait: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum. Et inclinato capite, emisit spiritum.
Les ténèbres se sont faites pendant que les Juifs crucifiaient Jésus : et vers neuf heures, Jésus s'exclama d'une voix forte : Mon Dieu pourquoi m'as-tu abandonné ? Et après avoir incliné la tête, il expira. Jésus s'exclamant d'une voix forte dit : Père, entre tes mains je remets mon esprit. Et après aovir incliné la tête, il expira.
Michael
est un compositeur autrichien, né le 14 septembre 1737 à Rohrau (Autriche) et décédé le 10 août 1806 à Salzbourg. Il est le frère cadet de Joseph (1732–1809). Ses œuvres comportent plus de huit cents compositions, essentiellement religieuses.