1,1–22,21 NARRATION Construction d'un espace qui transcende l'espace

De la terre au ciel et retour ?

Quand l’île a un relief aussi torturé que Patmos, elle s’avère à la fois solide et fragile: trouée vers le ciel par le vent et par l’eau et en constant contact avec les enfers à travers les séismes. À Patmos, le haut et le bas, l’ici et le là-bas se mêlent; on est assez suspendu entre ciel et terre. Et de fait, il est difficile de suivre les mouvements du Voyant de l’Apocalypse et de le situer précisément au fil du récit, entre rivage et mer, montagne et désert, ciel et terre :

• D’abord, en Ap 1,9 il est dans l’île de Patmos.

Il monte ensuite deux étapes : 

• Ap 1,10, saisi par l’Esprit, il se retourne (transe ?) ; 
• Ap 4,1 : il monte vers le ciel dont une porte s’est ouverte ; il y observe une liturgie grandiose avec des échanges entre ciel et terre (les sceaux ouverts Ap 6, les humains marqués Ap 7), toutes sortes de catasrophes cosmiques aux sept coups de trompette (Ap 8-11) des anges debout ou s’activant entre ciel et terre (Ap 10,6) finalement dans le ciel le signe de la femme accouchant sur la terre, son enfant menacé par le dragon mais enlevé au ciel, le dragon restant aux aguets sur le sable de la mer (Ap 12,18) d’où émerge une terrifiante bête, bientôt rejointe par une autre montée, elle, de la terre (Ap 13).

Le voyant semble alors entre ciel et terre, entendant des voix venant du ciel (Ap 14,2.13).

• puis il se concentre à nouveau sur le sanctuaire céleste d’où sont envoyés les septs anges porteurs de coupes (Ap 16) 
• Il est rejoint par un ange qui le transporte dans un désert pour lui montrer la prostituée Babylone (Ap 17,1), dont il déchiffre la vision, puis il voit descendre du ciel (Jn 18,1) l’ange qui annonce sa chute ; entend dans le ciel l’alleluia de la foule des élus (Ap 19,1), voit au ciel le Verbe sur son cheval blanc et ses armées (Jn 19,11) ; un ange descend du ciel avec chaîne et clef pour enfermer le dragon (Ap 20,1), puis en présence de celui qui siège sur le trône blanc (au ciel ?)

Du cosmos au Logos et retour

Il est donc bien difficile de situer le Voyant. Finalement, le lieu où l'on est toujours le plus certain de se trouver, c’est encore la page du livre. Et justement, l'apocalypticien ne cesse de comparer le monde à un livre Procédés littéraires Ap 6,12–16 ; 20,12–15 ; 22,7–10.18s

22,6–20 Puis il me dit ÉNONCIATION Identification des locuteurs

• v. 6-15 : dialogue entre l'Ange (ou Jésus ?) et le Voyant, commentant les visions consignées dans le livre et l'usage qu'il en faut faire. La plupart des expressions se trouvent déjà disséminées dans le livre.
• v. 16-20, est nettement attribuée à Jésus.

6,12–16 ; 20,12–15 ; 22,7–10.18s livres MOTIF Le livre plus solide que le monde Dans Ap le livre, fruit concret de l'écriture (Procédés littéraires Ap 1,3), et le monde sont sans cesse mis en regard :

• Avant la première situation du Voyant dans l’espace, le livre commence (Ap 1,1-8) par une très forte thématisation de l’écrit et livre eux-mêmes. 

• Dès l'ouverture du sixième sceau, en Ap 6,12-17 : la fragilité du cosmos se dit comme les pages d’un livre qu’on peut arracher. 
• À la fin du livre, qui dit précisément la fin du monde, le ciel et la terre s’enfuient et laissent place à des livres (Ap 20,12-15) auxquels le monde, y compris Mort et Hadès, obéissent.   
• Le livre se termine — comme il a commencé — dans l’écrit et le livre eux-mêmes, à conserver absolument intègres et à divulguer le plus possible : Ap 22,7.10.18-19. 

Tout se passe comme si le texte et le livre eux-mêmes constituaient, en fait, le pôle de stabilité véritable qui permet de traverser l’épreuve de l’espace et du temps de la première création dans laquelle le lecteur est encore plongé …

Divers designers contemporains, aidés de l'IA, créent des images qui donnent à voir quelque chose de ce dialogue entre livre et monde, analogue aux relations du Logos et du cosmos. En voici deux exemple ; ce n'est peut-être pas un hasard qu'ils proviennent de pays à majorités musulmanes, quand on pense à l'importance du livre en islam.

Chez ce designer turc, le monde du livre et le livre du monde (lui-même plat comme une page ?) communiquent, par l'intermédiaire de l'eau, sur fond de ciel.

Sur fond de ciel aussi, le designer égyptien contemporain rêve le monde dans le livre comme le locus amœnus qu'est un port de plaisance et une réserve inépuisable d'eau qui fait déborder la vie : du livre au monde, de l'artiste à son spectateur.

22,18s Colophon littéraire en forme d'imprécation ? Ce schème très ancien (Dt 4,2 ; 12,32 ; Pr 30,6 ; cf. Qo 3,14) est une manière de protéger un écrit sacré contre toute falsification. Il ressemble aux notes de copistes,  extérieures à l’œuvre, qui donnant des informations sur le copiste, sur le manuscrit, etc., que la codicologie, appelle des →« colophons».

Emprunt d'une formule scribale ?

Dans la mesure où l'autothématisation du livre est constante du début à la fin de l’Apocalypse : cf. Ap 1,3 et Ap 22,7.10, où reviennent « les paroles de la prophétie de ce livre », on peut lire ces versets comme une sorte de colophon littéraire. L’auteur, ou le dernier rédacteur, aurait imité la clause par laquelle les scribes protégeaient un écrit achevé

• La formule occupe la place du colophon, à la clôture du livre et désigne l’œuvre comme un objet écrit et achevé (« les paroles de la prophétie de ce livre », « le livre de cette prophétie »), ce qui tient lieu de titre. 
• Elle contient une clause de protection sous forme de malédiction conditionnelle, élément ordinaire des colophons mésopotamiens : Textes anciens Ap 22,18s
• Elle reprend le vocabulaire de l'interdiction d'ajouter ou de retrancher propre à la « clause deutéronomique » (Dt 4,2 ; 13,1 (V—Dt 12,32), qui déjà imitait les colophons mésopotamiens, et a déjà trouvé de nombreux échos au fil des Écritures : Intertextualité biblique Dt 4,2

Adaptation littéraire

• Ces versets ne présentent ni nom de scribe, ni date, ni mention de l’original.
• Ils s’insèrent dans un épilogue dialogué, à la première personne (μαρτυρῶ ἐγώ), adressé aux auditeurs de la lecture (cf. Ap 1,3) et non aux copistes.

Les raisons de cette adaptation

Ce que la formule omet du colophon correspond à la manière dont le livre présente son origine et ses destinataires. En effet,  le texte de l'Apocalypse se veut performatif, écrit avec de l'encre spirituelle directement dans le coeur des récepteurs-lecteurs-auditeurs ; et valable pour tous les temps car écrit par le scribe divin (l'énonciateur principal suggéré par le texte est ... le Verbe, Jésus lui-même, alpha et oméga dont la voix domine toute l'histoire à venir jusqu'à la fin. 

Le nom du scribe.

 Le titre pose une chaîne de transmission : « Révélation de Jésus Christ, que Dieu lui a donnée […] et qu’il a fait connaître par l’envoi de son ange à son serviteur Jean » (Ap 1,1). Jean écrit sur ordre (γράψον, Ap 1,11.19 ; 2-3). Le μαρτυρῶ ἐγώ de Ap 22,18 peut être attribué au Christ : le verset 20 lui donne le même verbe (ὁ μαρτυρῶν ταῦτα), et en Ap 22,16 il se présente comme l’expéditeur du message (« Moi, Jésus, j’ai envoyé mon ange pour vous attester ces choses »). Le livre le nomme « le témoin fidèle » (Ap 1,5 ; 3,14) et « le Verbe de Dieu » (Ap 19,13). L’écriture divine, elle, est réservée aux livres célestes : le rouleau scellé (Ap 5,1) et le livre de vie (Ap 3,5 ; 20,12). Le Christ parle et fait écrire ; il n’est pas présenté comme scribe.

La date.

Le livre se situe dans un temps « proche » (Ap 1,3 ; 22,10), sous l’autorité de celui qui se dit « l’Alpha et l’Oméga, le commencement et la fin » (Ap 22,13). Daniel reçoit l’ordre de sceller son livre jusqu’au temps de la fin (Dn 12,4.9) ; Jean reçoit l’ordre inverse : « Ne scelle pas les paroles de la prophétie de ce livre » (Ap 22,10). Le livre est en même temps adressé à sept Églises d’Asie, pour des événements « qui doivent arriver bientôt » (Ap 1,1). Sa validité s’étend jusqu’à la venue.

L’original.

Jean ne copie pas un modèle. Il voit et entend, et il mange le petit livre qu’il reçoit (Ap 10,8-11, d’après Ez 2,8-3,3). On peut rapprocher, hors du corpus johannique, l’écriture faite « non avec de l’encre, mais avec l’Esprit du Dieu vivant […] sur les cœurs » (2Co 3,3, d’après Jr 31,33).

Les destinataires.

La formule s’adresse à « quiconque entend ». La première béatitude porte sur « celui qui lit et ceux qui écoutent les paroles de la prophétie et gardent (τηροῦντες) ce qui y est écrit » (Ap 1,3) ; le verbe τηρέω, « observer » et « conserver », revient en Ap 22,7. Les lettres se terminent par l’appel à entendre « ce que l’Esprit dit aux Églises » (Ap 2,7 et passim), et l’épilogue fait parler l’auditeur : « Que celui qui entend dise : Viens » (Ap 22,17).

La sanction.

Elle porte sur l’auditeur, non sur le manuscrit. Ce qui est ajouté au livre lui est ajouté en fléaux ; ce qui en est retranché lui retranche sa part de l’arbre de vie et de la ville sainte. Le sort du lecteur est lié au livre, comme le nom du vainqueur au livre de vie, d’où le Christ promet de ne pas l’effacer (Ap 3,5).

Ce colophon latin médiéval est composé de deux distiques : une prière du copiste à Dieu, puis un avertissement aux lecteurs pour qu’ils respectent le manuscrit.

Transcription du latin

En développant les abréviations et en rétablissant la ponctuation :

• Hec tibi, summe Deus, offert scripta Renaldus ; Si placet oblatum, pius eius solve reatum. /  Qui servare libris pretiosis nescit honorem, Illius a manibus sit procul iste liber.

Traduction française

• « Ces écrits, ô Dieu très-haut, Renaud te les offre ; si cette offrande te plaît, dans ta bonté, remets-lui ses péchés. / Que celui qui ne sait pas témoigner aux livres précieux le respect qui leur est dû tienne ses mains éloignées de ce livre ! »

Le second distique est une formule de protection des manuscrits, attestée dans d'autres codices médiévaux. Il s'agit d'une mise en garde contre les lecteurs négligents plutôt que d'une malédiction. L'association des deux distiques est intéressante : le copiste présente son travail comme une offrande à Dieu, puis demande aux lecteurs d'en respecter matériellement le résultat.

22,20b Oui + Amen — Dialogue et échange de consentements

• Le « Oui » de Jésus répond à l'appel de l'Église et des croyants ;
• l' « Amen » de ceux-ci (Vocabulaire Rm 1,25c) exprime leur foi joyeuse et leur désir.

22,21 La grâce du Seigneur Jésus soit avec vous. Genre épistolaire La conclusion d'Ap, comme son introduction Genres littéraires Ap 1,4, correspond au genre épistolaire, dans lequel l'auteur adresse ses souhaits à ses destinataires.

Ici, la forme se rapproche de celle utilisée par saint Paul (Rm 16,20; 1Co 16,23; 2Co 13,13; Ga 6,18; Ph 4,23; 1Th 5,28; 2Th 3,18, Phm 25) ainsi que par Clément de Rome (Epître aux Corinthiens 65,2).

22,18s dans ce livre Un antécédent babylonien de « colophon littéraire » ?

• Erra et Išum, tablette V, épilogue (l.40-61) . nomme son auteur, Kabti-ilāni-Marduk, de la famille Dābibi et affirme avoir reçu le poème en songe et n’en avoir retranché ni ajouté une ligne, puis promet la bénédiction à qui honorera le chant. (Éd. Luigi Cagni, L’epopea di Erra, Studi Semitici 34, Rome, 1969.)

On y retrouve, comme dans le passage d'Ap 22,18-19, une révélation mise par écrit et dont l’intégrité est garantie à la fin du texte. En outre, des extraits de ce poème circulèrent aussi sur des amulettes, promettant protection aux maisons où les tablettes étaient déposées. Le texte était donc pensé comme une écriture agissante.

La tablette la plus accessible pour ce passage vient de la bibliothèque d’Assurbanipal à Ninive (Kouyunjik). C’est une copie néo-assyrienne du 7^e s. av. J.-C. :

La  tablette présente ce récit mythologique babylonien dont le héros est Erra dieu de la peste, qui tua de nombreux Babyloniens après le retrait du dieu Marduk de la ville de Babylone et malgré l'intervention d'Ishum. Erra est finalement apaisé et, regrettant son action, demande à Ishum de veiller au bien-être de Babylone.

• traduction des l. 40-44 : « Pendant des années sans nombre, la louange du grand seigneur Nergal et du héros Išum, comment Erra s’irrita et se résolut à dévaster les pays et à détruire leurs peuples, et comment Išum, son conseiller, l’apaisa, de sorte qu’il laissa un reste. Celui qui en a assemblé les tablettes est Kabti-ilāni-Marduk, fils de Dābibi. (Le dieu) le lui a révélé au cœur de la nuit, et tel qu’il l’a récité au réveil, il n’a rien omis, il n’y a pas ajouté une seule ligne. »

Cette promesse explique les amulettes d’argile ou de pierre en forme de tablette, inscrites d’extraits du poème et suspendues dans les maisons contre la peste. L'épilogue d'un poème babylonien (9^e-8^e s. av. J.-C.) imite lui aussi un colophon scribal, à l’intérieur d'une l’œuvre 

22,18s Dieu lui ajoutera : Nes V TR | Byz : que Dieu lui ajoute Dans ces deux versets à la composition parallèle, Byz se distingue des autres versions en utilisant pour le verbe dont Dieu est le sujet :

• un optatif aoriste actif, troisième personne du singulier (epithêsai puis apheloi),
• là où les autres versions ont l'indicatif futur (epithêsei puis aphelei).Critique textuelle

21,3 le tabernacle de Dieu avec les hommes Interprétation mariale Une image célèbre décrit Marie comme nouvelle Arche d'alliance contenant la Présence de Celui qui est en définitive le seul Temple de la Sion céleste (Ap 21,22). Cette image est un exemple parfait de Virgo paritura (Vierge parturiente), type précédant chronologiquement la Vierge à l'Enfant et aussi sujet pictural bien moins répandu dans les arts.

Monterchi, où fut peinte cette image, était la ville natale de la mère du peintre Piero della Francesca. Cela explique sans doute la charge émotionnelle et théologale de l'œuvre, où la Vierge apparaît sous une figure presque paysanne, tranchant sur les modèles à longs cheveux blonds favorisés par son époque (des siècles plus tard la même analogie entre la Vierge Marie et sa propre mère inspirerait Pier Paolo Pasolini, au cinéma : Cinéma Mt 26,1–28,20). 

• Debout et face au spectateur dans une attitude hiératique à la manière des représentations byzantines, Marie pose la main gauche sur la hanche, la droite soutient son ventre proéminent qu'elle montre par l'échancrure.
• Elle est entourée de deux anges parfaitement symétriques réalisés à partir d'un même carton et de couleurs complémentaires.
• Ils écartent délicatement les pans du rideau du baldaquin (draperies rouges signalant l'intérieur du Temple, dans l'iconographie byzantine), brodé de grenades symbolisant à la fois la Tora et la Passion du Christ.

Ce tableau joue un rôle important dans le film Nostalghia→  d'Andreï Tarkovski (1983).

21,9–27 il me montra la cité sainte La Jérusalem céleste

Enluminure du 8^e s.

Est mise au centre la « lampe » ou le « temple » de cette Jérusalem céleste : l'Agneau lui-même.

Enluminure du 15^e s. 

La paix, l'ordre et la joie de cette scène céleste forment un contraste saisissant avec les tableaux infernaux précédents de cette œuvre anonyme.

Tapisserie du 14^e s.

La tenture de l'Apocalypse est une représentation de l'Apocalypse de saint Jean réalisée à la fin du 14^e s. sur commande du duc Louis I^er d'Anjou. Cette œuvre est le plus important ensemble de tapisseries médiévales subistant au monde. Le registre inférieur de la 6^e pièce représente la Jérusalem nouvelle, avec de beaux .

Gravure du 15^e s.

Dans la quatorzième gravure de ce qu'il appelait son célèbre « grand livre », Dürer mêle Ap 20,1-3 et Ap 21,1-4.

En haut à droite, Jean se tient sur une colline avec un ange, l'ange montre de la main la « nouvelle Jérusalem » dont la porte est gardée par un autre ange. Comme dans toutes ses images de ville, Dürer montre une ville allemande contemporaine

Gravures du 19^e s.

La ligne de fuite et tous les personnages (dont le Christ lui-même) convergent vers la lumière, centrale et au-delà de la représentation.

Doré est plus onirique, tout en observant une certaine fidélité à la topographie de la Jérusalem terrestre.

21,23 illuminée Contemplation

Art contemporain : De la lumière ...

Dans cette toile de l’artiste français qui réinvestit l’art de la peinture à l’heure où l’Occident l’a délaissé, la lumière structure toute la composition. Elle révèle les constructions, dévoile leurs contours et se charge de leur dessin, parce que la forme est dans l’espace et que cet espace est lui-même tissé par la circulation lumineuse et les ombres qui l’accompagnent. Les bâtiments n’existent pas sans les reflets jaune et blanc qui les modèlent : c’est là tout le jeu de cette peinture en trompe-l’œil qui respire l’harmonie — une sensation que rend avec constance l'artiste dans chacune de ses réalisations. Rémy Aron est, avant toute chose, un excellent compositeur. (V.L.)

22,1–5 le fleuve de l'eau de la vie Vie dans la ville

Enluminure du 8^e s. 

Les « serviteurs » siègent avec le Christ et le montrent tandis que le fleuve descend sur terre.

Enluminure du 15^e s. 

L'Agneau et Dieu s'embrassent, dans cette équivoque délibérée qui ne permet pas de circonscrire nettement Dieu, insaisissable, et l'auréole de celui qui trône fait déjà office de soleil dans ce ciel rouge nouveau, sans nuit.

6,12–16 ; 20,12–15 ; 22,7–10.18s comme un livre qu'on roule + le livre de la vie + ces choses ... Le livre plus solide que le monde L'apocalypticien compare volontiers le monde à un livre : →Apocalyptique (littérature —), 6.

Ici, il évoque la fragilité du cosmos ; à la fin du livre, qui coïncide avec celle du cosmos, tout laisse place à des livres (Ap 20,12-15) et le livre se termine comme il a commencé avec une insistante thématisation de l’écrit et livre eux-mêmes : Procédés littéraires Ap 6,12–16 ; 20,12–15 ; 22,7–10.18s

Si les savants ont peine à entrer dans le langage du cosmos, les artistes, eux, le connaissent bien. Plusieurs peintres ont été sensibles à cette inscription du livre et du paysage l’un dans l’autre. (Cf. Poussin, Arts visuels Ap 1,11 ; 12,1 ; 15,1 ; 19,13).

Sur cette petite peinture méconnue de Botticelli, par exemple, le livre que Jean est en train d’écrire et les rochers sur lesquels il s’appuie ne ressemblent-ils pas à des tomes sur une étagère dérangée ?

Et ne nous font-ils pas porter un regard nouveau sur les rochers volcaniques de Zouloufi, au nord de Patmos ?

22,16 l'étoile resplendissante du matin Le Christ, source de lumière Le peintre anglais William Hunt a saisi cette identité du Christ « lumière du monde » dans un tableau célèbre : 

Œuvre d'un des co-fondateurs de la Confrérie des Préraphaélites, le tableau chargé de symboles montre Jésus portant la lumière dans la nuit et frappant à une porte fermée.

21,1–5 et il n'y aura plus mort, ni deuil, ni cri, ni douleur Une Jérusalem de pierre et de voix : quand Saint-Denis accueille l'Ukraine En Ap 21, Jean voit descendre du ciel une Jérusalem nouvelle : non pas une ville reconstruite sur les ruines de l'ancienne, mais quelque chose d'entièrement inédit, arraché à la logique de la mort et de la destruction : « Il n'y aura plus ni deuil, ni cri, ni douleur ». Cette vision ne nie pas ce qui a été détruit, au contraire elle le transfigure.

21^e s.

Résister dans la prière pour l'espérance

La basilique de Saint-Denis, nécropole des rois, lieu où les plombs royaux furent fondus en balles et où les nefs abritèrent le grain des temps de guerre, est elle-même une pierre vivante d'une théologie de la résistance de la conscience. Un lieu qui connaît l'importance de tenir debout quand tout s'effondre.

C'est dans cet espace chargé de mémoire et de résistance que résonne la Prière pour l'Ukraine de Silvestrov, portée par le Chœur de Kyiv et un chœur français réunis : deux peuples, deux voix, mais une seule supplique. La musique de Silvestrov n'imite pas la guerre, elle ne la documente pas, elle ouvre plutôt un espace où « Dieu essuiera toute larme » (Ap 21,4). Ses harmonies suspendues, ses silences habités, ses mélodies qui semblent venir de plus loin que le présent, tissent cet espace intérieur dont parle la Jérusalem céleste : non pas un refuge qui tourne le dos au monde, mais la promesse que ce monde-ci, malgré tout, est en train d'être renouvelé. L'Ukraine existe ce soir dans cette basilique en présence du compositeur Valentin Silvestrov. Elle existe plus que jamais parce que ce qui chante ne peut pas être effacé.

Le concert fut présenté par le philosophe Constantin Sigov, ami du compositeur :

• Constantin Sigov, Discours d'introduction au concert : « Quelle émotion : la basilique de Saint-Denis résonne de la présence de l’Ukraine ce soir ! Nécropole des rois, la basilique de Saint-Denis fut un lieu de vie et de résistance : ses plombs royaux furent fondus en balles pour repousser les armées étrangères, ses nefs abritèrent le grain et la farine qui ont nourri le peuple, et ses pierres accueillirent théâtre et chants, rappelant que les peuples en guerre ont besoin de tout ceci pour cultiver l'espérance. L’Ukraine, patrie d’Anne de Kyiv, épouse d’Henri Ier, reine et régente de France, est accueillie, ce soir, par sa sœur d’Occident, dans un geste qui porte tous les signes d’une certaine tradition de solidarité et d’hospitalité européenne. Et cela, en ce moment singulièrement dramatique, qui est ce temps de malheur et de larmes, où les Ukrainiens vivent jour et nuit la terreur que fait régner sur elle un ennemi qui a décidé que l’Ukraine ne doit pas exister, que sa culture doit être effacée. Les musiques que nous allons entendre sont les voix de cette Ukraine meurtrie, qui continue à exister, et qui existe plus que jamais, сar elle poursuit héroïquement le combat pour sa liberté et pour la vôtre, dans les grandes villes du pays, dans les villages, dans les tranchées du Donbass. Ces musiques sont la pulsation du cœur de l’Ukraine. Elles portent le témoignage d’une vie de l’esprit, que les destructions des drones et les cendres de la guerre sont impuissantes à étouffer. Une vie de l’esprit plus forte que l’adversaire, parce qu’elle a pour énergie la dignité d’un peuple, sa liberté, sa confiance en la vie. C’est le combat que soutiennent les musiciens que nous allons entendre. Le combat des interprètes : le chœur de Kyiv et le chœur français. Mais c’est le combat, tout particulièrement, de Valentyn Silvestrov, que le New York Times a qualifié de « porte-parole musical de l’Ukraine » en 2014 et immense compositeur de notre temps. Au fil de sa vie V. Silvestrov a créé une œuvre puissamment originale, tissée de mélodies secrètes, de notes entremêlées de silences et de résonances, qui nous attire dans un espace intérieur, à l’écart du fracas des violences et des tyrannies. Un espace intérieur, où la vie renaît, germe et se multiplie. Il nous fait l'honneur de sa présence ce soir. Puisse chacun, ce soir, faire l’expérience heureuse de ces voix d'Ukraine qui amènent jusqu’à nous un souffle d’espérance et d’énergie nouvelle, envers et contre tout » (26 mars 2026, Basilique Saint-Denis (France).

Compositeur

Valentin Silvestrov, né à Kiev en 1937, est le plus grand compositeur ukrainien vivant et l'une des figures majeures de la musique contemporaine mondiale. Son œuvre ne se cantonne pas à l'espace du concert : elle est profondément ancrée dans l'histoire et les convulsions de son temps.

Persécuté en URSS pour « formalisme », exclu de l'Union des compositeurs, il a traversé des décennies d'underground avant d'être reconnu sur les plus grandes scènes européennes. Lors de la révolution du Maïdan, en 2013-2014, il descend dans la rue et compose cinq versions successives de l'hymne ukrainien, épousant au plus près le rythme des événements — de la veille silencieuse à la colère, puis à la victoire.

Sa musique fonctionne, selon la formule qu'il reprend à la poétesse Olga Sedakova, comme un « cardiogramme de l'époque » : elle enregistre ce que la société ressent avant même de pouvoir le dire. En 2022, à 84 ans, il quitte l'Ukraine sous les bombes. Toute son existence illustre cette conviction que la beauté et la liberté sont indissociables.

Selon l'un des principaux intellectuels ukainiens, figure majeure de la résistance culturelle et intellectuelle à l'agression russe, sa musique est avant tout un acte de résistance spirituelle :

• Constantin Sigov, « La liberté de l’Ukraine et la musique de Valentin Silvestrov » : « Les sons incomparablement libres des mélodies de Silvestrov nous entraînent au-delà de ces deux tendances [d'aliénation de la musique classique : l'ignorance en gros et dans le détail et l'adoration décorative de ses façades philarmoniques], présentant de manière inattendue de nouvellesformes de connexion entre la musique et les paroles, de la poésie contemporaine en passant par le classique et jusqu’aux stichères liturgiques et aux psaumes. La nouvelle musique "dégivre" les textes figés et gelés, connus mais oubliés justement en raison de leur familiarité » (Revue La Règle du Jeu n°57→, mai 2015).

22,20 Viens Seigneur Jésus Du memento mori à l'appel à la venue du Christ  Jean-Sébastien Bach dans son Actus Tragicus (BWV 106), une des ses premières cantates, composée à Mühlhausen entre septembre 1707 et juin 1708, alors qu'il était âgé d'à peine vingt-deux ans, reprend cet appel à la charnière exacte des deux Testaments : 

Sommaire (Texte et traduction complets de la cantate ici→)

0:00 Sonatine — 2:42 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Chœur) — 4:49 Ach, Herr, Lehre uns bedenken (Arioso) — 7:06 Bestelle dein Haus (Aria) — 8:11 Es ist der alte Bund (Chœur et arioso) — 12:00 In deine Hände (Aria) — 14:19 Heute wirst du mit mir im Paradies sein (Arioso) — 17:55 Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit (Chœur).

Un memento mori vétéro- et néo-testamentaire

Elle comprend deux parties : la première envisage la mort du point de vue de l'Ancien Testament ; la seconde, du point de vue du Nouveau. La séparation de l'ancienne et de la nouvelle alliance détermine la structure symétrique de la cantate.

• La première partie expose l'ancienne alliance (Es ist der Alte Bund) : la mort est inévitable, l'Homme doit mourir (Mensch, du mußt sterben), au temps choisi par Dieu (zur rechten Zeit, wenn er will). L'Homme doit s'y préparer. C'est ici que la sentence d'Is 38,1 résonne avec force, comme expression caractéristique de l'antique conception de la mort : « — Mets en ordre ta maison car tu vas mourir et tu ne vivras pas » (Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben). Cette première partie s'achève sur un appel au Messie, pris en Ap 22,20 : « — Oui, viens, Seigneur Jésus, viens ! » (Ja, komm, Herr Jesu, komm !).
• La seconde partie expose la « nouvelle alliance ». L'exemple de la mort du Christ en croix  « — Je remets mon esprit entre tes mains » (In deine Hände befehl ich meinen Geist) - est offerte à l'homme sauvé (Du hast mich erlöset). Désormais, la mort de l'homme mène à sa résurrection au Paradis : « — Aujourd'hui tu seras avec moi dans le Paradis » (Heute wirst du mit mir in Paradies sein Lc 23,43). Ainsi envisagée en Jésus-Christ, la mort peut être acceptée avec paix et joie et l'homme peut faire siennes les paroles du vieillard Siméon : « — Dans la paix et dans la joie je m'en vais » (Mit Fried und Freud ich fahr dahin Lc 2,29-32).

1,1–22,21 Allusions à l'Apocalypse

• Ingmar Bergman, Det sjunde inseglet [« le septième sceau »] (1957).
• Vincente Minnelli, The Four Horsemen of the Apocalypse (1961).
• Andrei Tarkovski, Offret [« le sacrifice »] (1985).
• Peter Jackson, The Lord of the Rings (en particulier le 3^e film, 2003).