Un projet du Programme de Recherches La Bible en ses traditions AISBL
Dirigé par l’École Biblique et Archéologique Française de Jérusalem
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15 ...
15 À chaque fête, le gouverneur avait coutume de relâcher au peuple un prisonnier, celui qu’ils voulaient.
16 ...
16 Il avait alors un prisonnier fameux, nommé Barabbas.
17 ...
17 Comme ils étaient rassemblés, Pilate leur dit :
— Lequel voulez-vous que je vous relâche ?
Barabbas ou Jésus qui est dit christ ?
18 ...
18 Il savait que c’était par jalousie qu’ils l’avaient livré.
19 ...
19 Or, tandis qu’il était assis sur la tribune,
sa femme lui envoya dire :
— Rien entre toi et ce juste,
car aujourd’hui j’ai beaucoup souffert en vision à cause de lui.
20 ...
20 Mais les princes des prêtres et les anciens persuadèrent le peuple de réclamer Barabbas
et de faire supprimer Jésus.
21 ...
21 Répondant encore, le gouverneur leur dit :
— Lequel des deux voulez-vous voir relâcher ?
Mais eux dirent : — Barabbas.
22 ...
22 Pilate leur dit :
— Que ferai-je donc de Jésus qui est appelé christ ?
Tous disent : — Qu’il soit crucifié !
23 ...
23 Le gouverneur leur rétorqua :
— Qu’a-t-il donc fait de mal ?
Eux de plus belle criaient en disant : — Qu’il soit crucifié !
24 ...
24 Alors Pilate, quand il vit que cela ne sert à rien mais augmente le tumulte,
prenant de l’eau, se lava les mains en présence du peuple disant :
— Je suis innocent du sang de ce juste. À vous de voir.
25 ...
25 Répondant tout le peuple dit :
— Son sang, sur nous et sur nos enfants !
26 ...
26 Alors il leur libéra Barabbas.
Quant à Jésus, une fois flagellé, il le leur livra pour qu’il fût crucifié.
15–26 Barabbas dans le procès de Jésus →Responsables de la mort de Jésus
26–31 Flageller pour mieux relâcher ? →Réactions à l'occupation romaine: les Juifs, Jésus et les premiers chrétiens
25.63 son sang sur nous...cet imposteur Parallèle
24 se lava les mains Pilate s'est-il lavé les mains ? →, 151-153: Seul l'Évangile de Matthieu mentionne le lavement des mains de Pilate. Cet épisode ne se trouve nullement dans les trois autres Évangiles. Il présente en outre quelques incohérences.
24 se lava les mains Historicité →, 151-153: Le geste spectaculaire de Pilate, par lequel celui-ci se déclare "innocent du sang" de l'inculpé , est une invention de Matthieu (Repères historiques et géographiques Mt 27,24) pour dédouaner le pouvoir romain et faire retomber l'entière responsabilité de la mort de Jésus sur les "grands prêtres" et les "foules" (Mt 27,20).
25 sang Qui est responsable ? La question de savoir sur qui devait retomber la responsabilité de la mort du Christ s'est vraisemblablement emparé de l'esprit des premiers disciples. Pour ceux qui avaient suivi Jésus dans son ministère, il ne pouvait s'agir que d'un crime abominable. Jésus était non seulement la figure même de l'innocent (d'où l'appelation d'Agneau de Dieu qui lui est donnée) mais aussi le Fils de Dieu. Le livrer à une mort aussi infâmante et cruelle que la croix était le comble de l'horreur, de l'injustice et du sacrilège. Le flageller, le railler, le cracher, le comble du blasphème. Même si cette mort était annoncée dans les Écritures et venait les accomplir, elle demeurait proprement scandaleuse. Or l'atrocité d'une action incite à en rechercher l'auteur, le coupable, le responsable. Il s'agit en outre d'un enjeu crucial pour les tout premiers temps de l'Église. Comment annoncer à des Juifs et des païens qui vivaient loin de Palestine et qui n'avaient jamais vu ou entendu Jésus de Nazareth que cet homme, mort comme un esclave et comme le dernier des renégats, était vraiment le Fils de Dieu, tout-puissant, et vierge de tout péché ? Il était nécessaire de faire comprendre que sa mort relevait de la dernière injustice ; il fallait donc trouver des responsables. (Philosophie Mt 27,25) →Responsables de la mort de Jésus
25 sang Notion de responsabilité La question de la responsabilité de la mort du Christ est vraisemblablement très ancienne (Propositions de lecture Mt 27,25) Mais, pour y répondre, il faut tout d'abord commencer par s'interroger sur la notion de responsabilité. Le responsable d'un acte n'est pas nécessairement son auteur. Ce dernier est celui qui accomplit physiquement une action. Les auteurs de la mort de Jésus sont ainsi les soldats romains qui l'ont cloué sur la Croix, voire le centurion qui lui a transpercé le coeur de sa lance. Faut-il tenir ces soldats pour responsables de cette horreur ? Aucun évangéliste ne semble le faire.
La notion de responsabilité est corrélée à celle de liberté. Les soldats auraient pu désobéir mais tout acte de mutinerie était implacablement puni de mort dans l'armée romaine et la notion de "liberté de conscience" n'était pas connue des Grecs ou des Romains. Le responsable d'un acte est celui qui en répond, autrement dit qui en rend compte et qui en accepte la juste rétribution, à savoir la récompense s'il a bien agi, et le châtiment en cas contraire. Il faut néanmoins distinguer responsabilité et culpabilité. Cette dernière suppose la première, autrement dit la possibilité d'une action libre dont on puisse répondre. Mais la notion de culpabilité va plus loin que celle de responsabilité. Selon →Responsables de la mort de Jésus
, le coupable est celui qui a librement accompli un acte (responsable) mauvais, en en connaisssant et en en désirant la malinité. Si les responsables de la mort de la Jésus avait conscience de condamner à mort le Messie et Fils de Dieu, ils peuvent alors être qualifiés de coupables.24 prit de l’eau et se lava les mains FRANÇAIS BIBLIQUE
2.26.29.34
26b il le leur livra Celui qui est condamné injustement devient le souverain juge du fidèle
18s Il savait en effet que c'était par jalousie qu'ils l'avaient livré... car j'ai beaucoup souffert...
26,59–63 ; 27,11–14.17s.28s.39 Jésus se taisait ... Le silence majestueux de Jésus
La majesté du silence de Jésus atteste sa grandeur d'âme. Plus loin durant sa passion, sous la cruauté des bourreaux, il montrera une fermeté et une douceur telles qui surpassent toute virtuosité stoïcienne.
25 son sang sur nous
24s ; 28,1 commence à lui le premier jour de la semaine. je suis innocent du sang de ce juste. son sang sur nous Prière pour Israël pendant la vigile pascale
16s un prisonnier fameux appelé Barabbas...
19 La femme de Pilate. Nhil tibi et justo illi, multo enim passa sum hodie per visum propter eum : inscription médiévale.
24 La flagellation. Innocens ego sum : inscription médiévale.
26 La flagellation. tradidis eis autem : inscription médiévale.
1–66 La mort de Jésus. Clamans voce magna : inscriptions médiévales.
25b Son sang, sur nous et sur nos enfants (V) Inscriptions médiévales.
Ce vitrail, réalisé dans le deuxième quart du XIIe siècle et restauré dans les années 1950, a pour thème central la Crucifixion, entourée des figures de l'Eglise et de la Synagogue dans des demi-lobes, et de dix scènes et textes de l'Ancien Testament qui annoncent la Passion. Par son style, il s'apparente à l'art mosan. Placée sous la Crucifixion, la Synagogue apparaît en buste avec les yeux bandés et s'oppose à l'Eglise qui, elle, est représentée au-dessus de la croix. La Synagogue regroupe deux des dix-sept inscriptions de la verrière : ele tient dans la main droite le phylactère avec cette formule sur le sang qui coule de génération en génération. Nombreux sont les auteurs médiévaux (Raban Maur, Anselme de Laon, Paschase Radbert, Rupert de Deutz etc.) qui ont commenté cette citation montrant que cette malédiction poursuivait les Juifs jusqu'à leur époque. A la cathédrale de Châlons-en-Champagne, la citation de Matthieu entrait en résonnance avec une autre référence biblique extraite des psaumes (Ps 69,23 : Fiat mensa eorum coram ipsis in laqueum), qui se trouvait sur le pourtour du lobe de la Synagogue, aujourd'hui fragmentaire. Là encore, le commentaire est constant chez les auteurs chrétiens. Hilaire de Poitiers écrit (Tractatus in LXVIII psalmum, 19, éd. PL 9 col. 482): « Cette table est celle où est reçue la nourriture de la vie spirituelle. Les Juifs n'ont pas compris ce qui était annoncé par la Loi et les Prophètes. Comme pris au piège par les écrits, ils manquaient du sens de l'intelligence, leurs yeux étaient obscurcis en sorte qu'ils ne voyaient pas. »
26–31 Christ à la colonne
Au Salon d’automne 1910, Desvallières expose le Christ à la colonne, image puissante de sa foi retrouvée, à côté de La Grèce (CR 1319), fleuron de sa peinture allégorique. Il choisit de présenter ces deux toiles ensemble, un peu à la manière d’un premier testament. L’inspiration du Christ à la colonne lui est venue pendant un voyage en Espagne, au printemps 1910, au cours duquel il réalise une petite étude aquarellée (CR 1335), au dos d’une carte postale de l’église Saint-Jean de Ségovie. L’artiste voyage avec Marguerite et Richard, René Prinet, son épouse, Jeanne, et André Saglio. Ensemble, ils visitent la cathédrale de Ségovie, dans laquelle George remarque sans doute le Cristo Yacente, le Christ gisant (1631-1636), de Gregorio ; dans la sacristie de la cathédrale de Burgos, il est probablement aussi frappé par le Christ à la colonne (vers 1525) de Diego (1495-1563), autre sculpture polychrome du corps de Jésus, recouvert des stigmates de la flagellation. Cette iconographie doloriste et réaliste des artistes espagnols l’inspire sur-le-champ ; il compose le petit dessin coloré pour cette future œuvre magistrale. Le Christ de la passion, le corps lacéré de traits de sang, la tête inclinée sous sa couronne d’épines, porte toute la souffrance du monde pour lequel il a donné sa vie et à qui les hommes pécheurs demandent pardon : sur le fond noir, à droite, l’artiste a écrit en capitales « Seigneur ayez pitié de nous ». Une corde épaisse retient le supplicié à une colonne lumineuse qui annonce, avec l’auréole placée au-dessus de lui, la résurrection du Fils de Dieu. Cette vision est offerte au Salon d’automne 1910, année consacrée aux arts décoratifs.
(1576-1636)Deux ans plus tard, dans son importante Histoire de l’art religieux, Maurice sic] Desvallières) », sous la photographie sépia, éditée, comme celle du Sacré-Cœur, par L’Art catholique. Plusieurs répliques seront par la suite commandées au peintre, dont deux sont répertoriées au catalogue, celle de Louis Meley (CR 1713), en 1922, et celle d’Eugène Chevalier (CR 2428), en 1939.
situe Desvallières dans le courant « romantique, celui qui s’apparente au baroque, au Greco, à la piété espagnole. Il est impossible de ne pas y rattacher l’oeuvre immense de George Desvallières, le représentant génial du lyrisme et du mysticisme d’après-guerre, l’un des plus grands noms de l’art d’aujourd’hui. Il avait peint un “Christ à la colonne”, un “Sacré-Cœur” pathétique comme un Grünewald […] » (p. 298), écrit-il, rapprochant, à raison, les deux œuvres dans lesquelles le peintre représente Celui qu’il aimait nommer « Notre-Seigneur-Jésus-Christ ». Une image de dévotion paraîtra, intitulée « Le Christ à la colonne (Georges [24 prit de l'eau et se lava les mains Pilate se lave les mains
1–66 Ecce homo
Le peintre néoclassique représente dans une œuvre presque grandeur nature ce passage de l'Évangile. L'angle est original : nous sommes dans le palais de Pilate. Au premier plan, à droite, la femme de Pilate se détourne tristement : elle a tenté d'empêcher cela en racontant à son mari le rêve qu'elle a eu au sujet de Jésus, mais en vain. Les lignes de fuite, bien que discrètes parce que liées aux architectures de l'arrière plan, attirent le regard vers le point signifiant toute l'intensité dramatique du moment : l'espace situé entre le corps de Jésus et la main de Pilate, cette main qui livre, et qui prétend se laver du crime.
26–35 Protège Seigneur
Offertoire chanté pour la fête de l'Exaltation de la Sainte Croix le 14 septembre.
24ss PARALITURGIE Première station du chemin de croix
Il est devant Pilate, mais il a le dos tourné à Pilate. Car la sentence vient d’être prononcée. Pilate, qui est représenté non pas en ecclésiastique comme on pourrait le croire, mais comme un juge. Un juge qui est aveugle : ce qu’il porte sur les yeux n’est pas le signe du bandeau de la justice dans son impartialité, il est vraiment aveugle, il a une canne blanche. Et l’actualité de l’événement du Christ est associée à l’actualité des hommes qui cherchent, à travers celui qui a entre ses mains un micro et qui regarde le Christ s’en aller vers la Passion, mis en scène, sous les projecteurs, sous les perches des micros, l’actualité de ceux qui cherchent la vérité. Mais « qu’est-ce que la vérité ? ». Face à la question de Pilate, la représentation met en scène des hommes et des femmes. Au plan stylistique, vous verrez : des visages ressemblent à des têtes inspirées du folklore populaire polonais, de ces têtes d’argile, de ces marionnettes polonaises. Mais prenons conscience qu’à côté de cette canne, il y a un homme à genoux et une jeune fille. Entre le Christ et cet homme dont le cierge est éteint, il y a cet agneau pascal qui est couché, et des femmes : une femme qui médite devant ce qu’elle vend, simplement deux écuelles de soupe ; et sous les projecteurs de l’actualité, le Christ s’en va, les yeux fermés, car la vérité ne saurait se dire, la vérité réellement va s’éprouver dans le don de cet homme-Dieu. (J.-M. N.)
26b pour qu’il fût crucifié Jésus fut crucifié sous Ponce Pilate
21–52 Le voile du Temple fut déchiré
26,1–27,66 Les lieux de la Passion
Le lieu du →prétoire, tribunal de Ponce Pilate, est incertain. Deux sites sont possibles : la forteresse Antonia et le Palais d'Hérode le Grand. La tradition situe le prétoire à l'Antonia mais les archéologues, aujourd'hui, le placent plutôt dans le palais d'Hérode le Grand.
Esplanade du Temple, Ophel, ville haute, ville basse, palais d’Hérode le Grand, mont Sion, Cénacle, palais hasmonéen, palais de Caïphe, Golgotha, forteresse Antonia, porte dorée, jardin de Gethsémani, mont des Oliviers, colline de Bézétha, théâtre, vallée du Cédron, vallée du Tyropéon, vallée de la Géhenne, via Dolorosa.
17–23 Ecce Homo Le dialogue entre Pilate et les ennemis de Jésus, concentré dans le sublime ecce homo que le quatrième évangile fait prononcer par Pilate, a inspiré de nombreux compositeurs.
– Ecce homo! – Crucifige eum! – Tolle, crucifige eum! – Regem vestrum crucifigam? – Tolle, crucifige eum! – Quid enim mali fecit, – Tolle, crucifige eum! – Ecce Rex vester! – Non habemus Regem nisi Caesarem. – Dimittam illum in Pascha? – Non hunc, sed Barabam! – Quid faciam de Jesu?
Voici l'homme. Crucifie-le ! Tue-le, curcifie-le ! Crucifierais-je votre roi ? Tue-le, crucifie-le ! Qu'a-t-il donc fait de mal ? Tue-le, crucifie-le ! Voici votre roi ! Nous n'avons pas de roi, si ce n'est César. Relâcherais-je celui-là pour Pâque ? Pas celui-ci, mais Barabas ! Que ferais-je de Jésus ?
Guillaume
, né vers 1587 en Languedoc (probablement à Narbonne ou à Saint-Nazaire-d'Aude), et mort après 1643, est un prêtre, maître de musique et compositeur français actif dans la première moitié du 17e s.26,1–28,20 La Passion dans Il Vangelo secondo Matteo, chef-d'œuvre de Pier Paolo Pasolini (réal., scén., 1922-1975) Film noir et blanc à petit budget, réalisé par un homosexuel athée marxiste, ce film reste un choc, comparé aux œuvres ultérieures de Pasolini (p. ex. Salò, ou Les 120 journées de Sodome, en 1975). Pasolini s'était dit fasciné par l'éclat littéraire et l'efficacité narrative de l'évangile selon Mt. Son film, dédié au « glorieux Pape Jean XXIII », met en scène tout l’évangile selon Mt, qu’il suit fidèlement, surtout dans les dialogues. Cette fidélité littérale ne l’empêche pas de proposer une représentation très personnelle de la passion de Jésus, où il fait intervenir sa propre mère Susanna Pasolini pour interpréter la Vierge Marie avec une retenue bouleversante (cf. ci-dessous « la figure de Marie »).
La représentation est à la fois réaliste, par le décor naturel, et hiératique, par une succession de tableaux qui évoquent la scénographie d’un opéra. La musique joue d’ailleurs un rôle important pour préciser le sens des séquences, comme un commentaire sans paroles. La figure de Jésus est celle d’un prophète imprécateur, au verbe violent, qui entraîne les foules et déchaîne l’hostilité croissante des chefs et des pharisiens. Cette énergie se déploie jusqu’à l’arrestation. Jésus est d’ailleurs filmé souvent seul dans le plan, séparément des disciples. Les traits fins et distingués de l’acteur qui interprète le Christ contrastent avec la beauté brute et rustique des visages des disciples : Jésus est la perfection de l’humanité. Les gros plans nombreux sur ces visages évoquent l'Église comme peuple de Dieu ou le Peuple lui-même. On y voit surtout des hommes de tous âges, des vieilles femmes et des enfants, peu de jeunes femmes.
De plus, la pauvreté formelle adoptée comme langage cinématographique résonne fortement avec les enseignements du Christ : les canons néoréalistes permettent d’insister sur l’humanité de Jésus, rompant avec la vision « héroïcisante » des studios hollywoodiens. L’ambition néoréaliste de mettre à l’honneur les humbles, tout en soulignant le caractère réellement inédit du quotidien, renvoie aussi à la prophétie de Jésus : « Aujourd'hui s'accomplit cette Écriture — à vos oreilles » (Lc 4,21). Ce film fut récompensé, entre autres, par le prix spécial du jury au Festival de Venise et le grand prix de l'Office catholique du cinéma.
La représentation de la passion à proprement parler occupe 28 min, dans la seconde moitié du film. Dans les choix opérés par le réalisateur, trois caractéristiques influent profondément sur le message délivré par l’œuvre : Pasolini a une intelligence politisée du message évangélique ; il adopte une lecture chronologique et littérale de Mt ; il représente la passion de points de vue majoritairement externes.
Pasolini dans ses choix de mise en scène, décrit Jésus comme un tribun, un homme politique animé par un immense désir de justice.
Il adopte une narration strictement chronologique, qui suit littéralement le texte de l’évangile, omettant toutefois certains épisodes relatés dans Mt. Cette construction linéaire, si elle confère un caractère de simplicité et de pauvreté au récit de la passion, exprime de manière limitée l’unité profonde dont est tissée la vie du Christ.
La caméra adopte le point de vue externe de Pierre jusqu’à son reniement, puis de Judas jusqu’à sa pendaison, enfin de Jean jusqu’à la crucifixion. Il en découle que la majorité des images de la passion est éloignée du cœur de l’action : l’œil de la caméra observe une suite de tableaux à distance respectueuse, sans s’approcher du visage ni du corps du Christ. Hormis la pauvreté formelle adoptée dans cette œuvre, la Passion de Pasolini fait peu entrer dans le caractère stupéfiant de l’amour de Dieu tel qu’il est révélé dans la mort du Christ, car cette représentation laisse le spectateur à l’extérieur de l’humanité du messie et de sa réalité incarnée et personnelle. Pasolini ne montre pas non plus l’événement universel et cosmique (en tant qu’il réalise une conversion, un retournement de la marche du monde) que constitue la passion de Jésus.
Une conséquence de telles options est l’impression d’extériorité qui se dégage de la dernière partie du film : Jésus, après avoir déclamé ses enseignements sur un ton impérieux, souffre sa passion et meurt loin du spectateur. La distance installée par le metteur en scène avec le Christ souffrant occulte largement la violence inexprimable de la passion, qui est le sacrifice d’amour de Dieu pour ses enfants et ses frères, les hommes. Avec le recul, on comprend les raisons pour lesquelles cette œuvre a pu rencontrer un tel succès critique, tant cette représentation de la passion, tout en semblant réaliste, est peu dérangeante.
À l’écran, selon un procédé fréquent dans le cinéma italien de l’après-guerre, Jésus est incarné simultanément par un duo d’acteurs, avec l’apparence d’Enrique Irazoqui aux cheveux noirs, aux yeux noirs et sans arcade (juif basque qui, comme les autres interprètes, n'était pas un acteur professionnel) et la voix d’Enrico Maria Salerno. Le décalage entre les images capturées en extérieur d’un interprète non professionnel et la voix puissante enregistrée en studio d’un acteur confirmé peut être vu comme le signe de la double nature du Christ. Ce Jésus éructe les paraboles et prophétise avec une férocité vive, comme un agitateur syndical. Il est nerveux avec ses inquisiteurs et brusque avec ses apôtres. C'est un homme-Dieu pressé d'accomplir sa mission. Plus tôt mort, plus tôt ressuscité.
La perfection formelle du visage d’Irazoqui rappelle les représentations du Greco ; son regard légèrement asymétrique renvoie au mystère que dégagent les portraits du Christ dans l’art russe de l’icône. Fidèle au texte de Mt, Pasolini insiste sur l’union de Jésus au Père en montrant la prière solitaire du Christ avant sa passion, sur le point d’entrer dans Jérusalem. Il montre la souffrance portée par Jésus dans son agonie en empruntant à La Passion de Jeanne d’Arc de Carl la douleur béate et muette du visage du condamné : regard hébété, fixité, stupéfaction à l’aube du don total de soi.
Il faut néanmoins admettre que l’acteur principal manque singulièrement d’épaisseur, en particulier dans les scènes de la passion, ce qui peut être imputé au jeune âge d’Irazoqui, qui n’avait que 19 ans (et non 33) lors du tournage.
Il Vangelo de Pasolini frappe par le souffle d’impatience et de colère impérieuse qui jaillit de la personne du Christ et qui secoue toute l’œuvre. La Bonne Nouvelle présentée ici semble être un principe de vie réagissant à l’injustice sociale répandue dans le monde. Par suite, la justice de Dieu semble primer sur la miséricorde de Dieu, appauvrissant le sens fondamental de la passion. On est loin de la plume déchirante de Péguy qui met les mots suivants dans la bouche du Père décrivant la passion de Jésus :
Chez Pasolini, le cœur de Jésus semble plus vibrant de colère que brisé d’amour. Sa colère et son exigence de justice l’emportent sur sa compassion et sa miséricorde. À la lumière des engagements de Pasolini auprès du Parti communiste italien, on peut s’interroger sur la justesse de cette interprétation : la colère attribuée ici au Christ est-elle la colère de Dieu, ou plutôt la colère du réalisateur projetée sur ce qu’il comprend de la personne du Christ ?
Pasolini montre sans ambiguïté le don libre que le Christ fait de lui-même dans sa passion : Jésus après l’institution de l’Eucharistie, sourit à ses disciples comme un époux qui connaît la plénitude après l’union nuptiale ; au prétoire, après le couronnement d’épines, il marche librement vers sa croix, son bâton à la main ; au Golgotha, il crie peu lorsqu’il est cloué sur sa croix, contrairement au brigand crucifié à ses côtés.
Toutefois par d’autres aspects non négligeables, Pasolini ne donne pas la pleine mesure du don personnel du Fils de Dieu fait homme. Ainsi la flagellation du Christ est ignorée. De plus, dans l’interprétation que le réalisateur fait de la réquisition de Simon de Cyrène, Jésus, désormais déchargé de sa croix et apparemment en bonne santé, cesse de porter sa croix et marche aux côtés du Cyrénéen qui a endossé son fardeau. Étranger à l’ultime étape de sa vie terrestre, le Christ paraît dès lors désincarné. La lecture que fait Pasolini du texte de Mt, quoique poétique, est un contresens : ici le Verbe de Dieu fait homme pour assumer le péché du monde fait porter son joug par son prochain menacé de mort, alors même qu’il est venu assumer la souffrance et le péché de tous les prochains.
Le rôle de Marie lors de la passion du Christ est tenu par Susanna Pasolini, la mère de Pasolini. Elle est une Vierge éplorée de douleur, tordue de souffrance devant le spectacle de son fils supplicié et mis à mort devant elle. Malgré le jeu convaincant de son actrice, le réalisateur butte sur le double écueil du choix de son interprète et de la difficulté à percer le mystère de la nouvelle Ève :
En donnant ce rôle clef à sa propre mère, Pasolini fait en quelque sorte le choix d’apparaître lui-même comme le messie crucifié. (Nombreux sont d’ailleurs les critiques que, par certains aspects, la vie du Christ résonne avec la vie du cinéaste.)
Pasolini ne communique guère au spectateur les réalités profondes qui font que la souffrance de Marie au pied de la croix dépasse considérablement la peine de Susanna Pasolini, fût-elle en train de contempler son propre fils agonisant : Marie au Calvaire distingue dans la personne de son fils à la fois le fruit de ses entrailles et le Dieu vivant et vrai qui épouse notre humanité pour porter toute souffrance. Étant unie mystiquement au cœur de son fils, elle traverse la mort comme Jésus traverse la mort. Cependant si elle porte « celui qui porte tout », on peut dire aussi que sa force et sa dignité reçues de Dieu surpassent celles de toutes les mères : dans son union mystique au cœur de Dieu, Marie garde intacte sa certitude que Jésus est le Fils de Dieu, et intacte sa confiance dans l’amour tout-puissant et miséricordieux du Père. À ce titre le jeu accablé de Susanna Pasolini, s’il est juste sur un plan strictement humain, ne rend pas pleinement compte de l’amour de Marie marchant au Golgotha avec Jésus.
Chez Pasolini, Jésus marche jusqu'à sa mort, à travers la campagne de Matera, dans les Pouilles, près du talon de la botte italienne. La foule le poursuit et le presse ; un cri jaillit "Son sang soit sur nos enfants !" (Mt 27,25). Pasolini, poète avant d'être cinéaste, ne voulut pas censurer le verset d'un texte qu'il voulait honorer ; et, en mettant en scène des Italiens pourchassant les Italiens, il typifie une malédiction moins de race ou de religion que de clan.
Une mosaïque de musiques émaille l’œuvre de Pasolini : des extraits des œuvres de Bach, Webern, Mozart, Prokofiev, de la Missa Luba (messe congolaise), de Negro spirituals (déchirant Sometimes I Feel like a Motherless Child) et de chants révolutionnaires russes enrichissent les images de la vie simple du Christ et nous enseignent sur ce qu’est l’Eglise :
Ces thèmes récurrents sont une représentation de la multiplicité des demeures dans la maison du Père : l’Église ressemble à une famille et l’Église est universelle ; elle accueille tout homme, comme Dieu ouvre ses bras à tout homme.
La répétition de ces musiques variées évoque aussi la prière tournoyante et sans cesse recommencée du psalmiste.
Enfin, on peut deviner dans les choix de musique de Pasolini les possibles défigurations du message évangélique. Ainsi, après la résurrection du Christ, l’Église en marche est représentée comme un peuple d’insurgés avec les armes à la main, courant vers un avenir lumineux au son des chœurs de l’Armée Rouge.
Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini bénéficie des canons du néoréalisme italien et rompt heureusement, par sa pauvreté formelle, avec la proposition hollywoodienne connue jusque-là. Toutefois, dans une lecture littérale (quoique poétisée et politisée) de l’évangile, le réalisateur semble ne pas adhérer au cœur de la foi chrétienne, qui est que Dieu, fait homme dans la personne de Jésus, a porté le péché de chaque homme et de l’humanité pour que tout homme soit sauvé. C’est pourquoi cette œuvre recèle un certain nombre de limites lorsqu’elle rend compte du message évangélique, et ressemble au récit qu’un reporter extérieur ferait du parcours exceptionnel d’un leader exceptionnel.
Après la référence, on donne un bref commentaire, suivi du minutage.
(avec fr. Benoît Ente o.p.)