2.26.29.34

• →Méliton de Sardes  Pascha 79,575 ''Car, ayant donné et le fouet à son corps et les épines à sa tête (cf. Mt 27,26.29; Jn 19,2), tu lias encore ses bonnes mains (cf. Mt 27,2) qui te formèrent à partir de la terre, et tu abreuvas de fiel (cf. Mt 27,34) sa bonne bouche, celle qui t'avait nourri de la vie, et tu mis à mort le Seigneur le jour de la Grande Fête.''

26b il le leur livra Celui qui est condamné injustement devient le souverain juge du fidèle

• →Gertrude d'Helfta Exerc. 7,99-109 « De grâce, ô Amour : mon Jésus, lui, ton royal captif, dont toutes les forces ont été épuisées parce que les entrailles de ta miséricorde avaient été émues, ce Jésus qu’à cette heure même avec une telle violence, tu as traîné devant ses juges, pour le charger des péchés du monde entier, alors qu’il était sans tache, si ce n’est la seule cause de mon amour et mes péchés dont tu lui demandais raison ; oui, lui très innocent, lui très cher, lui condamné par amour de mon amour, lui pour moi livré à la mort, je veux aujourd’hui le recevoir de toi, ô très cher Amour, pour le compagnon de mon jugement. Donne-le-moi pour otage, afin que je l’aie pour présider à toute l’affaire de mon jugement » (1,266-267).

26 La flagellation. tradidis eis autem : inscription médiévale.

12^e siècle : 

• Vers 1160 : Belgique, Bruxelles, Musées royaux d'art et d'histoire, autel portatif de Stavelot : "Flagellatio Domini" →Gauthier 1972, n°95, 352.

15^e siècle :

• Vers 1425 : Allemagne, Osnabrück, cathédrale, croix : "tradidit eis autem flagellatum Jesum ut crucifigeretur." →DI 26, n° 36, 45.

1–66 La mort de Jésus. Clamans voce magna : inscriptions médiévales.

15^e siècle : 

• Vers 1400 : Allemagne, Lüneburg, Kloster Ebstorf, vitrail : "jhesus pendens in cruce tradidit spiritum" →DI 76, n° 27, 87.
• Vers 1425 : Allemagne, Osnabrück, cathédrale, croix : "clamans voce magna emisit spiritum"  →DI 26, n° 36, 45.
• 4e quart du 15^e s. :  Allemagne, Hanovre Musée Auguste Kostner, antependium : "Jhesus clamans voce magna emisit spiritum" →DI 76, n° 62, 142.

26–31 Christ à la colonne

20^e s.

Au Salon d’automne 1910, Desvallières expose le Christ à la colonne, image puissante de sa foi retrouvée, à côté de La Grèce (CR 1319), fleuron de sa peinture allégorique. Il choisit de présenter ces deux toiles ensemble, un peu à la manière d’un premier testament. L’inspiration du Christ à la colonne lui est venue pendant un voyage en Espagne, au printemps 1910, au cours duquel il réalise une petite étude aquarellée (CR 1335), au dos d’une carte postale de l’église Saint-Jean de Ségovie. L’artiste voyage avec Marguerite et Richard, René Prinet, son épouse, Jeanne, et André Saglio. Ensemble, ils visitent la cathédrale de Ségovie, dans laquelle George remarque sans doute le Cristo Yacente, le Christ gisant (1631-1636), de Gregorio Fernández (1576-1636) ; dans la sacristie de la cathédrale de Burgos, il est probablement aussi frappé par le Christ à la colonne (vers 1525) de Diego Siloé (1495-1563), autre sculpture polychrome du corps de Jésus, recouvert des stigmates de la flagellation. Cette iconographie doloriste et réaliste des artistes espagnols l’inspire sur-le-champ ; il compose le petit dessin coloré pour cette future œuvre magistrale. Le Christ de la passion, le corps lacéré de traits de sang, la tête inclinée sous sa couronne d’épines, porte toute la souffrance du monde pour lequel il a donné sa vie et à qui les hommes pécheurs demandent pardon : sur le fond noir, à droite, l’artiste a écrit en capitales « Seigneur ayez pitié de nous ». Une corde épaisse retient le supplicié à une colonne lumineuse qui annonce, avec l’auréole placée au-dessus de lui, la résurrection du Fils de Dieu. Cette vision est offerte au Salon d’automne 1910, année consacrée aux arts décoratifs.

• Louis Vauxcelles remarque immédiatement ce « Christ flagellé, pathétique comme un Christ de primitif espagnol » (L’Art décoratif, octobre 1910, p. 170). D’autres y voient toujours l’admiration de son auteur pour les maîtres italiens.
• Dans une lettre à Frantz Jourdain, Henry Marcel, l’administrateur de la Bibliothèque nationale et futur directeur des Musées nationaux, écrit : « Ce magnifique “Christ à la colonne”, qui évoque les plus belles images de la Renaissance italienne, et où Mantegna et Signorelli reconnaîtraient l’âpreté incisive, le grand caractère de leurs créations. »
• Les critiques soulignent la ferveur du peintre converti : « C’est la création d’un esprit qui s’est mis réellement en présence de son sujet, l’a traité avec une entière conviction, comme une scène vraie et vécue, d’une actualité éternelle. » (Hamel)
• Après la guerre et le retour de son ami du front d’Alsace, Maurice Denis écrit : « Les œuvres de Desvallières qu’on voit aux Salons, le Christ à la colonne, le Bon Larron, le Drapeau du Sacré- Cœur, ne sont pas seulement de pathétiques images et de fervents actes de foi, mais encore d’admirables pages décoratives, composées, charpentées, solidement écrites. » (1919, p. 163) Il s’est porté acquéreur de la toile, pour la plus grande joie de Desvallières : « Comment vous remercier, cher ami, de cet achat ! Je suis très sincèrement touché à l’idée de voir ce Christ chez vous » (25 juin 1919). En novembre, tous deux s’engagent dans la grande aventure des Ateliers d’art sacré… (Cf. T. I., p. 114-133)
• En 1937, Raymond Escholier rappelle que, si le peintre a célébré la Vierge et le Christ, « c’est surtout vers 1910 que la Grâce le touche et le marque au front pour rénover l’art chrétien », avec « le chef-d’œuvre, le Christ à la colonne, véhément ex-voto qui évoque Morales et Valdés Leal ».

Deux ans plus tard, dans son importante Histoire de l’art religieux, Maurice Denis situe Desvallières dans le courant « romantique, celui qui s’apparente au baroque, au Greco, à la piété espagnole. Il est impossible de ne pas y rattacher l’oeuvre immense de George Desvallières, le représentant génial du lyrisme et du mysticisme d’après-guerre, l’un des plus grands noms de l’art d’aujourd’hui. Il avait peint un “Christ à la colonne”, un “Sacré-Cœur” pathétique comme un Grünewald […] » (p. 298), écrit-il, rapprochant, à raison, les deux œuvres dans lesquelles le peintre représente Celui qu’il aimait nommer « Notre-Seigneur-Jésus-Christ ». Une image de dévotion paraîtra, intitulée « Le Christ à la colonne (Georges [sic] Desvallières) », sous la photographie sépia, éditée, comme celle du Sacré-Cœur, par L’Art catholique. Plusieurs répliques seront par la suite commandées au peintre, dont deux sont répertoriées au catalogue, celle de Louis Meley (CR 1713), en 1922, et celle d’Eugène Chevalier (CR 2428), en 1939.

1–66 Ecce homo

19^e s.

Le peintre néoclassique représente dans une œuvre presque grandeur nature ce passage de l'Évangile. L'angle est original : nous sommes dans le palais de Pilate. Au premier plan, à droite, la femme de Pilate se détourne tristement : elle a tenté d'empêcher cela en racontant à son mari le rêve qu'elle a eu au sujet de Jésus, mais en vain. Les lignes de fuite, bien que discrètes parce que liées aux architectures de l'arrière plan, attirent le regard vers le point signifiant toute l'intensité dramatique du moment : l'espace situé entre le corps de Jésus et la main de Pilate, cette main qui livre, et qui prétend se laver du crime.

26–35 Protège Seigneur

« Protege Domine »

Offertoire chanté pour la fête de l'Exaltation de la Sainte Croix le 14 septembre.

24ss PARALITURGIE Première station du chemin de croix 

CONTEMPLATION Jésus est condamné par Pilate.

Il est devant Pilate, mais il a le dos tourné à Pilate. Car la sentence vient d’être prononcée. Pilate, qui est représenté non pas en ecclésiastique comme on pourrait le croire, mais comme un juge. Un juge qui est aveugle : ce qu’il porte sur les yeux n’est pas le signe du bandeau de la justice dans son impartialité, il est vraiment aveugle, il a une canne blanche. Et l’actualité de l’événement du Christ est associée à l’actualité des hommes qui cherchent, à travers celui qui a entre ses mains un micro et qui regarde le Christ s’en aller vers la Passion, mis en scène, sous les projecteurs, sous les perches des micros, l’actualité de ceux qui cherchent la vérité. Mais « qu’est-ce que la vérité ? ». Face à la question de Pilate, la représentation met en scène des hommes et des femmes. Au plan stylistique, vous verrez : des visages ressemblent à des têtes inspirées du folklore populaire polonais, de ces têtes d’argile, de ces marionnettes polonaises. Mais prenons conscience qu’à côté de cette canne, il y a un homme à genoux et une jeune fille. Entre le Christ et cet homme dont le cierge est éteint, il y a cet agneau pascal qui est couché, et des femmes : une femme qui médite devant ce qu’elle vend, simplement deux écuelles de soupe ; et sous les projecteurs de l’actualité, le Christ s’en va, les yeux fermés, car la vérité ne saurait se dire, la vérité réellement va s’éprouver dans le don de cet homme-Dieu. (J.-M. N.)

26b pour qu’il fût crucifié Jésus fut crucifié sous Ponce Pilate

• →Josèphe A.J. 18,63-64 « Vers le même temps vint Jésus, homme sage, si toutefois il faut l’appeler un homme. Car il était un faiseur de miracles et le maître des hommes qui reçoivent avec joie la vérité. Et il attira à lui beaucoup de Juifs et beaucoup de Grecs. C’était le Christ. Et lorsque sur la dénonciation de nos premiers citoyens, Pilate l’eut condamné à la crucifixion, ceux qui l’avaient d’abord chéri ne cessèrent pas de le faire, car il leur apparut trois jours après ressuscité, alors que les prophètes divins avaient annoncé cela et mille autres merveilles à son sujet. Et le groupe appelé d’après lui celui des Chrétiens n’a pas encore disparu » (trad. Weill).
• →Tacite Ann. 15,44 « Mais aucun moyen humain, ni largesses princières, ni cérémonies expiatoires ne faisaient reculer la rumeur infamante d’après laquelle l’incendie avait été ordonné [par l'empereur Néron]. Aussi, pour l’anéantir, il supposa des coupables et infligea des tourments raffinés à ceux que leurs abominations faisaient détester et que la foule appelait Chrétiens. Ce nom leur vient de Christ, que, sous le principat de Tibère, le procurateur Ponce Pilate avait livré au supplice; réprimée sur le moment, cette détestable superstition perçait de nouveau, non pas seulement en Judée, où le mal avait pris naissance, mais encore dans Rome, où tout ce qu’il y a d’affreux ou de honteux dans le monde afflue et trouve une nombreuse clientèle » (trad. CUF).

21–52 Le voile du Temple fut déchiré

« Velum templi scissum est » Répons

26,1–27,66 Les lieux de la Passion

Le lieu du →prétoire, tribunal de Ponce Pilate, est incertain. Deux sites sont possibles : la forteresse Antonia et le Palais d'Hérode le Grand. La tradition situe le prétoire à l'Antonia mais les archéologues, aujourd'hui, le placent plutôt dans le palais d'Hérode le Grand.

Bibliographie

• Dominique-Marie Cabaret, La topographie de la Jérusalem antique (Cahiers de la Revue Biblique 98), Peeters : 2020.

Toponymie

Esplanade du Temple, Ophel, ville haute, ville basse, palais d’Hérode le Grand, mont Sion, Cénacle, palais hasmonéen, palais de Caïphe, Golgotha, forteresse Antonia, porte dorée, jardin de Gethsémani, mont des Oliviers, colline de Bézétha, théâtre, vallée du Cédron, vallée du Tyropéon, vallée de la Géhenne, via Dolorosa.