1–15 M G | V (Numérotation des versets) M et G incluent le titre du livre dans la numérotation des versets, contrairement à V. Il en résulte un décalage systématique d'un verset (en moins) de V par rapport à M et G.

• M = 6,1 // V : 5,17 (dernier verset du chapitre), ce qui explique le décalage dans la numérotation des versets (M :  6,2 // V : 6,1, etc.)
• M : 7,1 // V : 6,12.

1,1–8,15 Le Cantique comme symbole de la révélation →Rosenzweig Stern (p. 235-242) interprète le caractère dialogal du Ct comme une instance de la structure dialogale de la révélation elle-même.  

• Une première partie, intitulée « création », décrit une relation non personnelle, en 3^e pers. et au passé, entre Dieu et le monde.
• Au cœur de l'ouvrage, Rosenzweig fait de son commentaire du Ct le fil conducteur de la présentation de ce qu'il appelle « La révélation », c'est-à-dire le passage au « tu » et au présent et ainsi à l'avènement d'une relation personnelle entre Dieu et l'homme. Tout le Ct est un dialogue (à l'exception de Ct 8,6) : il ne dit pas que la révélation est dialogale, il le montre en étant lui-même dialogue et étant presque uniquement cela.

Révélation performée : importance du dialogue

La révélation n'est donc pas pour Rosenzweig la communication d'un ensemble d'informations sur Dieu, mais la naissance d'une relation entre Dieu et l'homme. Le Ct est pur dialogue — sans jamais de passage à la 3^e pers. — et histoire au présent. Ces deux caractéristiques sont le fondement de la révélation : le dialogue et le présent.

Il ne s'agit donc plus de parler de la relation entre Dieu et l'homme, comme les prophètes qui décrivaient cette relation à l'aide de la métaphore des noces, mais de faire parler cette relation elle-même.

Révélation lyrique : importance de la subjectivité

Le discours du Ct est donc tout entier porté par la subjectivité.

• Cela se manifeste par l'importance du « je » sous la forme du je-marqué (’ănî en héb.). Le Ct est le texte biblique qui utilise, proportionnellement à sa taille, le plus ce « je », après le livre du Qo (fréquence de 6,03 emplois pour 1000 mots en Ct, et de 6,50 en Qo).
• Cela se remarque aussi au fait que les premiers mots du Ct expriment une comparaison : « tes amours sont meilleures que le vin » (Ct 1,2b), c'est-à-dire une appréciation subjective et non un simple constat, auquel cas un comparatif n'eût pas été nécessaire.

Dès le début du texte, la focalisation n'est pas celle d'une narration objective mais celle d'une subjectivité : les choses ne sont pas décrites pour elles-mêmes, l'enjeu est d'emblée perspectiviste. 

Critique de la réception moderne du Cantique

Rosenzweig critique les analyses modernes du Ct (à partir des 18^e et 19^e s.) qui ont cherché à effacer cette dimension dialogale du texte.

• Il vise d'abord Herder et Goethe, qui ont fait du Ct un chant d'amour purement humain, prisonniers qu'ils étaient du préjugé que ce qui est humain ne peut être divin et que Dieu ne peut pas aimer. Cependant, leur tentative eut au moins le mérite de conserver cet aspect essentiel du Ct : le fait qu'il s'agisse d'un chant lyrique, de l'expression de deux subjectivités.
• D'autres tentatives ont suivi, plus condamnables parce qu'elles ont réduit le Ct à un simple récit, narration entre plusieurs personnages : un roi, un berger, une paysanne. Dans ce dernier type d'interprétation le cœur du Ct, à savoir son caractère lyrique, est perdu et l'œuvre demeure incompréhensible.

5a Noire je le suis, et ravissante aussi Coïncidence de la conscience d'être aimé et de la découverte de la capacité d'aimer

• →Rosenzweig Stern : L'âme aimée se découvre en même temps noire et belle, c'est-à-dire à la fois aimée et pécheresse. En effet, l'âme qui est aimée et qui prend conscience de cet amour prend aussi conscience du fait qu'avant cela elle n'aimait pas, qu'elle n'était qu'un soi égoïste enfermé en lui-même. Elle reconnaît alors à la fois ce qu'elle a été et ce qu'elle n'est dorénavant plus, « elle ne peut reconnaître son amour qu'en reconnaissant en même temps sa faiblesse et en répondant [...] : "j'ai péché" » (213).

5a ; 2,13c Noire, je le suis, mais ravissante + Lève-toi, mon amie, ma belle — (V) Inscription médiévale Un médaillon sculpté au 12^e s. dans l’église abbatiale de Vézelay (3^e arcade sud, →CIFM 21,239) montre la compilation et la réinterprétation poétique de deux versets du Ct au Moyen Âge (Ct 1,5 et Ct 2,13 V : nigra sum sed formo[n]sa... surge amica mea speciosa mea).

• Le vers Su(m) modo fumosa, sed ero post hec speciosa (« je suis maintenant enfumée, mais après cela je serai d’une grande beauté ») est gravé tout autour de la représentation de l’Église, sous les traits d’une femme couronnée, portant une bannière dans une main et la représentation d’une église dans l’autre. Cet hexamètre léonin rapproche par la rime -osa deux termes antithétiques, à la manière du v.5a (nigra/formosa), tout en reprenant la même syntaxe (sum… sed…).

Les interprétations divergent pour comprendre le sens de ce médaillon :

• une allusion à l’incendie de 1120 qui détruisit la nef carolingienne et fit plus d’un millier de victimes ? L'emplacement du médaillon serait un memento topographique de l'événement et le verset biblique donnerait alors voix à l'église en tant que bâtiment, et non comme institution ou corps mystique ;
• une représentation de la Reine de Saba, symbole de l’Église et qui dans un manuscrit de l’Hortus deliciarum (encyclopédie chrétienne réalisée par les moniales du mont Saint-Odile, 3^e quart du 12^e s.) est accompagnée des mêmes termes ? Aux fol. 209 a et b, elle offre des présents à Salomon, avec ces mots : Sibilla ecclesia nigra est persecutionibus, sed formosa virtutibus, myrrha id est mortificatione viciorum et thure id est oratione fumosa.

5 ; 2,10ss je suis noire mais aussi ravissante Nigra sum

20^e s.

Paroles

Nigra sum sed formosa filiae Hierusalem, Ideo dilexit me rex, et introduxit me in cubiculum suum, et dixit mihi: Surge, amica mea et veni, Ostende mihi faciem tuam, sonet vox tua in auribus meis, vox enim tua dulcis, et facies tua decora.

Je suis noire mais belle, filles de Jérusalem (Ct 1,5), c'est pourquoi le roi m'a choisie, et m'a fait entrer dans ses appartements (Ct 1,4), et il m'a dit : « Lève-toi, mon amie, et viens, (Ct 2,10) montre-moi ton visage, que ta voix résonne à mes oreilles ; car ta voix est douce, et ton visage charmant. (Ct 2,14) »

Compositeur

Pablo Casals, né le 29 décembre 1876 à El Vendrell (province de Tarragone, Espagne) et mort le 22 octobre 1973 à San Juan (Porto Rico), est un violoncelliste, chef d'orchestre et compositeur espagnol. Tout au long de sa longue vie, Casals fut un défenseur acharné et enthousiaste du violoncelle, mais aussi de la musique dans une inébranlable foi dans les valeurs qu'elle peut transmettre. Ses enregistrements sont habités de cet enthousiasme et de son énergie. Il essaye de favoriser l'accès à la musique pour le plus grand nombre, que ce soit avec des associations de concerts, la création de ses divers orchestres ; il jouera même dans des conditions mouvementées lors de la guerre d'Espagne.

5s je suis noire La Reine de Saba figure de la beauté exotique de la bien-aimée

19^e s.

OPÉRA EN QUATRE ACTES

Livret : Jules Barbier et Michel Carré

Création : Paris, Opéra Salle Le Peletier, 28 février 1862

LES PERSONNAGES/LES VOIX

Balkis : mezzo-soprano

Soliman : basse

Adoniram : ténor

Bénoni : mezzo-soprano

Méthousaël : basse

Sadoc : basse

Amrou : ténor

Phanor : baryton

Sarabil : alto

ARGUMENT

Acte I

Afin d’éblouir Balkis, la reine de Saba dont il attend la visite à Jérusalem, Soliman vient de faire construire par Adoniram un temple merveilleux. Bénoni, jeune apprenti de l’artiste, célèbre la beauté légendaire de la reine. Adoniram, qui rêve du chef-d’œuvre suprême, est torturé par le doute, mais aussi par ses ouvriers, Amrou, Méthousaël et Phanor qui, se voyant refuser une part des bénéfices, jurent vengeance. Balkis admire la splendeur du temple, sans manifester d’enthousiasme à l’idée d’épouser Soliman, à qui elle offre pourtant son anneau. Elle est davantage fascinée par Adoniram, d’autant qu’il semble posséder des pouvoirs surnaturels – un scarabée magique, grâce auquel il commande des hommes et des djinns. Balkis orne le cou d’Adoniram de son collier.

Acte II

Sur le plateau de Sion, devant Soliman et Balkis, Adoniram s’apprête à créer le chef-d’œuvre  de ses rêves, une Mer d’Airain. Lorsqu’il est trop tard pour arrêter la fonte, Benoni avertit Soliman que les trois ouvriers-traîtres ont saboté l’ouvrage. Le métal fondu détruit le précieux moule et le fourneau explose.

Acte III

En dépit de son échec, l’image d’Adoniram brûle toujours dans l’esprit de Balkis. L’artiste se déclare indigne de la confiance de la reine, et lui rend son collier. Les sentiments puissants les submergent. Benoni annonce que les djinns ont réparé le moule, et tout est à nouveau en place pour la fonte. Adoniram révèle alors à Balkis qu’ils descendent du même ancêtre, le chasseur Nemrod, et qu’il est protégé par des forces surnaturelles. Leur entretien a été entendu par les trois traîtres qui décident d’en informer Soliman.

Acte IV

L’absence prolongée de Balkis attise les soupçons de Soliman, confirmés par les traîtres qui lui rapportent le rendez-vous de la reine avec Adoniram. D’abord méfiant, Soliman finit par prêter foi à ces accusations lorsque Adoniram lui présente sa démission, en refusant de partager avec lui le pouvoir royal. Ayant fini son chef-d’œuvre, il se prépare à s’enfuir avec Balkis. La reine calme les ardeurs de Soliman en lui faisant boire un somnifère, retire l’anneau qu’elle lui avait offert et s’éclipse, ignorant ses imprécations.

Acte V

Les trois traîtres surprennent Adoniram à l’endroit de son rendez-vous avec la reine, au pied du mont Tabor, et le poignardent. Tel le trouve Balkis qui, recevant son dernier soupir, glisse sur son doigt l’anneau sacré. La montagne s’ouvre et le corps d’Adoniram est porté par les djinns au royaume de ses ancêtres.

HISTOIRE

Gounod a une revanche à prendre sur l’Opéra où, depuis La Nonne sanglante, on n’a pas joué une note de sa musique. Encouragé par le succès croissant de Faust, le directeur Alphonse Royer accepte volontiers ce qui deviendra La Reine de Saba (auparavant intitulé La Reine Balkis, adapté par Barbier et Carré des Nuits de Ramazan de Gérard de Nerval) […] soumis à d’innombrables coupures, dont la suppression de la scène de la fonte du IIe acte, La Reine de Saba ne tiendra l’affiche que quinze soirées avant d’être retirée du répertoire.

Après des reprises complètes à la Monnaie de Bruxelles (1862, puis en 1876), à Darmstadt (1863), un nouvel échec à Londres (1865, en concert au Crystal Palace, avec le livret maquillé en Irene, drame turc…) et à Manchester (1880), puis une ultime et malheureuse tentative à l’Opéra-Populaire du Château-d’Eau, le 27 novembre 1900, l’œuvre disparut jusqu’en 1969 où elle fut reprise au Capitole de Toulouse, pour la dernière fois au XXe siècle.

Bibliographie : Mille et un opéras, Piotr Kaminski, Fayard, 2004