1,16 Jacob autem

Communion "Jacob autem"

1,18 Cum esset

Offertoire "Cum esset"

1,2 Livre de la génération de Jésus  L'arbre de Jessé La représentation de la généalogie du Christ par l'arbre de Jessé (cf. Is 11,1) est un motif récurrent dans toute l'histoire de l'art.

Dans des vitraux célèbres

• Basilique Saint-Denis (12^e s.)

• Cathédrale de Chartres (12^e s.)

• Beauvais (16^e s.)

• Cathédrale Saint-Étienne de Sens (début 16^e s.)

• Cathédrale Saint-Lazare d'Autun (16^e s.)

Dans la sculpture baroque

Dans la peinture moderne : Joseph enchevêtré à l'arbre de Jessé ? 

Cf. Arts visuels Mt 1,16. 

1,18–2,19 Histoire de la Nativité Une intense poésie se dégage de ce film d'animation russe.

Le film Noël du réalisateur et artiste Mikhail Aldashin cherche à faire toucher au miracle de la naissance du Sauveur parmi les hommes. L'intrigue respecte le texte canonique, en y ajoutant bien des traits naïfs et émouvants tirés des récits apocryphes. Mikhail Aldashin est l'un des principaux réalisateurs du studio Pilot. Ses films ont remporté le succès dans de nombreux pays, dans divers festivals internationaux. Le film Noël, tourné en 1997 la même année, a reçu le prix de la meilleure réalisation et la première place dans une classification professionnelle au Festival panrusse d'animation de Tarus ; au Golden Fish International Film Festival à Moscou et de nombreuses autres récompenses.

La scène de l’appel des trois mages endormis dans le même lit et tirés de leur sommeil par un petit ange qui les touche du doigt vient directement d’un chapiteau du 12^e s. de la cathédrale Saint-Lazare d’Autun, sculpté par maître Gislebertus : Arts visuels Mt 2,1s

1,18 Or, la génération du Christ se fit ainsi Iconographie contemporaine

Enluminure

Enlumineur depuis 2016, É. M. s’inspire de textes bibliques et chrétiens et de la spiritualité scoute pour élaborer des compositions dans la tradition de l’enluminure occidentale, avec une préférence pour le style irlandais « insulaire » (Livre de Kells, Evangiles de Lindisfarne, etc.) et pour le gothique du 13^e s.

La page Chi-Rhô (folio 34r du Livre de Kells) est emblématique des manuscrits insulaires. Elle désigne le chrisme, composé des lettres grecques X (khi) et P (rhô), initiales de Jésus-Christ en grec. 

En s'inspirant de l'illustration Chi-Rhô, É. M. illustre les premiers mots de la péricope de Saint Matthieu : « XPI (Christi) autem generatio sic erat ».

L'enluminure de É. M. intègre aussi des éléments symétriques et circulaires, ainsi que des motifs celtiques médiévaux, comme ceux du Bouclier de Battersea.

La calligraphie quant à elle est empruntée aux lettres du folio 95r des Évangiles de Lindisfarne.

L'enluminure Incarnation. Page Chi-Rhô d'É. M. peut évoquer : 

• La vision du char d'Ez 1, où les quatre évangélistes sont symbolisés par leurs figures traditionnelles : l’homme, le bœuf, le lion et l’oiseau. Le dessin des roues (Ez 1,15) s’inspire des éléments circulaires du Bouclier de Battersea.
• Les multiples points verts et orangés représentent la descendance innombrable d'Abraham.
• L'encadrement contient des passages du Credo relatifs à l'incarnation et le mot « Hosanna » en lettres runiques.

5,37 que votre parole soit : OUI ? OUI !, NON ? NON ! Un écho dans la musique pop ? Le Let It Be des Beatles. 

20^e s.

Une célèbre chanson du célèbre groupe britannique, morceau initialement très intime, a rapidement été considérée par beaucoup comme l'équivalent d'un gospel, un hymne à la Vierge Marie.

Composition

Lorsque la frénésie de la Beatlemania commençait à s'estomper et que les relations au sein du groupe se détérioraient, annonçant une fin imminente, Paul McCartney fit un rêve marquant : sa mère Mary, décédée depuis une douzaine d'années, lui apparut. Dans ce rêve, elle lui offrit la consolation d'une rencontre inattendue et lui transmit ces paroles apaisantes : Let it be – « qu'il en soit ainsi », « ainsi soit-il », amen – ou, plus simplement « lâche prise », « accepte que ce qui est, est ». Et le cœur troublé du jeune homme retrouva la paix.  

Ce fut le dernier grand succès du groupe, qui, sans le prévoir, produisit une œuvre résonnant comme un écho à l'un des préceptes les plus célèbres de Jésus : « — Que votre parole soit oui, oui ; non, non » (Mt 5,37), peut-être en rétroversion araméenne : « Dis ce qui est est, ce qui n'est pas n'est pas » (cf. Eric Edelmann, Jésus parlait araméen, Paris : Les éditions du Relié, 2000, 206-209). En ce sens, Let it be exprime une invitation à l’acceptation complète de la réalité.

Traduction française

• Quand je me trouve dans la tourmente — Mère Marie vient à moi — Avec des paroles pleines de sagesse : — Lâche prise, accepte les choses comme elles sont. ——— Et dans mes heures sombres — Elle se tient là, bien en face de moi — Et me dit des paroles pleines de sagesse : — Lâche prise  ——— Murmure des paroles pleines de sagesse : — Lâche prise, accepte ce qui est ——— Et quand les gens aux cœurs brisés de notre monde tomberont d'accord — Il y aura une réponse, ainsi soit-il — Car bien s'ils puissent être divisés, il leur sera toujours possible de voir — Qu’il y aura une réponse, ainsi soit-il ——— Et quand la nuit est impénétrable, — Il y a toujours une lumière qui m'éclaire — Qui m'éclaire jusqu'au lendemain : — Lâche prise, accepte ce qui est ——— Je me réveille au son d’une musique, — Mère Marie vient à moi — Avec des paroles pleines de sagesse : — accepte les choses comme elles sont. ——— Lâche prise ; accepte ce qui est ; accepte les choses comme elles sont ; ainsi soit-il ; amen. (trad. F. Waille). 

D'une mère sur la terre à l'autre, au Ciel ?

Sans en avoir conscience, les Beatles ont laissé un héritage musical transcendant les frontières de la pop et abordant indirectement la figure de la Vierge, incitant les auditeurs à tourner leur regard vers la Reine du ciel. Le choix de McCartney d’employer l’expression « Mother Mary », sans utiliser de possessif, ouvre cette figure à une interprétation universelle, et facilite l’association avec Marie. Comme souvent avec les grandes œuvres, celle-ci échappe à son auteur et acquiert un caractère universel, abordant des thèmes qui semblent dépasser les intentions initiales.

L'association entre la figure maternelle et la souffrance rappelle également, à une autre échelle, les paroles adressées par Jésus à Jean depuis la croix : « Voici ta mère » (Jn 19,27). Cependant, la chanson s'achève sur un passage des ténèbres vers la lumière, un thème central dans la Bible, d'Isaïe à la Résurrection. La mélodie de Let it be, évoquant pour McCartney l’aube d’un jour nouveau, semble ainsi renvoyer à cette symbolique de renaissance et de paix.

Ces dynamiques, exprimées de manière simple mais puissante dans cette chanson, trouvent un écho dans les paroles du frère Roger : « Avec Marie (…) attendre dans la paix des nuits […] comme aux heures des plus grands combats intérieurs, attendre que fleurissent nos déserts » (Frère. Roger de Taizé, mère Teresa de Calcutta, Marie, mère de réconciliation, Les Presses de Taizé / Le Centurion, 1989, 24).

6,9–13 — Notre Père qui es aux cieux Pater insulaire

Iconographie contemporaine

Enlumineur depuis 2016, É. M. s’inspire des textes bibliques et chrétiens ainsi que de la spiritualité scoute pour élaborer des compositions dans la tradition de l’enluminure occidentale, avec une prédilection pour le style irlandais « insulaire » (Livre de Kells, Évangiles de Lindisfarne) et pour le gothique du 13ᵉ siècle.

Cette enluminure présente plusieurs ornements caractéristiques du style « insulaire », parmi lesquels :

• Les lettres dites "runiques" (connues sous le nom de Square Letters en anglais). Bien qu’inspirées des alphabets proto-germaniques, elles constituent un style d’écriture ornemental caractéristique des manuscrits insulaires. Ici, elles sont utilisées pour transcrire le Pater noster en graphie runique.
• Les lettrines (lettres majuscules ornées, de taille supérieure, placées au début d’un chapitre ou d’un paragraphe pour en marquer l’ouverture). Dans cette enluminure, elles correspondent notamment au Pater noster ainsi qu’au P de panem.
• Les entrelacs (également appelés nœuds celtiques, semblables à des cordes sans extrémité, enchevêtrées et généralement symétriques). Ils sont ici peints en bleu ciel et en violet dans les bordures supérieure et inférieure, ainsi qu'en vert foncé et violet dans les bordures latérales du décor.
• Les décors zoomorphes, tel le félin placé à l’extrémité supérieure droite du cadre, prolongeant l’entrelac jaune.

8,17 « Lui-même a pris nos faiblesses et s’est chargé de nos maladies. » Le Christ comme « homme de douleurs »  d'Isaïe 53 au fil de l'histoire de l'art

Vir dolorum (ou Homme de douleurs) et Imago pietatis (Christ de pitié)

Citation d’Is 53,3  (« Il était mépris et abandonné des hommes, homme de douleurs et familier de la souffrance »), l’expression Vir dolorum désigne un ensemble iconographique complexe. Au-delà de tout déroulement narratif, elle se réfère à des images de dévotion invitant à méditer la passion du Christ. Toutes figurent le Christ après la crucifixion, avec des variantes que l'on peut regrouper en deux types :

• Vir dolorum à proprement parler : portrait en pied du Christ encore vivant mais déjà marqué par la Passion. On y retrouve fréquemment la Vierge, saint Jean ou des anges qui partagent sa douleur. L’accent est mis sur l’intensité dramatique et émotionnelle, pour susciter la compassion du spectateur.
• imago pietatis : portrait en buste du Christ mort ou dans un état intermédiaire entre vie et mort, généralement figuré seul, à mi-corps ou sortant du tombeau, il se présente de manière frontale et silencieuse, les stigmates visibles. Cette image, souvent apaisée et méditative, invite le fidèle à contempler le mystère de la Passion et de la rédemption, dans une approche plus liturgique et intérieure

Là où le Christ de Piété appelle à la méditation silencieuse, le Vir Dolorum engage dans une expérience affective et pathétique de la souffrance du Christ.  Leur formulation et leur succès, liés à l’évolution de la dévotion et de la liturgie vers la passion et les souffrances du Christ, en font des témoins éloquents de la piété médiévale et des cultes de la sainte croix, des →Arma Christi (Arts visuels Mt 27,26b) et du Corpus Christi (Arts visuels Mt 27,27–31).

1 — Apparition et diffusion

Imago pietatis

Le portrait en buste du Christ mort apparaît dans l'iconographie byzantine au 12^e s. et se diffuse en Occident à partir du 13^e s. Les besoins de la liturgie byzantine du vendredi saint conduisent à la formulation d’une image de dévotion nouvelle, inspirée de l’epitaphios (icône représentant les lamentations de la Vierge, des saintes femmes, de Nicodème et de Jean sur le corps de Jésus, étendu sur le catafalque). L’imago pietatis représente le Christ mort, en buste, la tête nimbée inclinée sur la poitrine et les yeux clos.

Cette première apparition connue de l’iconographie de l’Homme des Douleurs en fixe déjà les traits essentiels. Le Christ, nu et debout devant la Croix, n’y est pas cloué mais représenté dans un état de « mort vivante » : ses bras tombent le long du corps. La scène ne renvoie à aucun épisode précis de l’Écriture, mais condense la Passion dans son ensemble. Ici, les yeux du Christ sont clos, alors que dans nombre de représentations ultérieures de l’Homme des Douleurs, ils resteront ouverts. Quant à la Vierge Hodiguitria, un contraste singulier apparaît : elle porte l’Enfant, source de joie, mais son visage exprime une profonde tristesse. Marie semble déjà consciente de l’Homme de Douleurs représenté au revers et réagit à cette image.

Les offices liturgiques relatifs à la Passion se sont développés dans les monastères constantinopolitains au 11^e s., et favorisèrent l'invention d'un nouveau motif iconographique combinant les thèmes de la Crucifixion, de la Déploration et de la Mise au tombeau. Peut-être s'agit-il d'une s'agit d'une version picturale des chants rituels byzantins utilisés dans la liturgie de la Passion : certains de ces chants montrent Marie en deuil de la Crucifixion tout en évoquant la jeunesse du Christ, exactement ce que semble faire la Vierge dans ce panneau ?

Au cours du 12^e s., l’image se diffuse et s’enrichit rapidement. Le corps est alors présenté devant la croix, comme émergeant du tombeau. Le cadrage s'élargit et le Christ apparaît les bras croisés sur sa poitrine, dans la posture du mort.

Le type se diffuse en Occident à la faveur des échanges entre Byzance et l’Italie.

• Au cours du 14^e s., une imago pietatis réalisée en mosaïque est apportée à la basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem à Rome et se voit attribuer une légende la rattachant à la vision de Grégoire le Grand.
• Pietro Lorenzetti, Imago pietatis (ca. 1340-1345, Lindenau Museum, Altenburg).

Ce panneau de Giovanni Bellini est une œuvre de jeunesse, marquée par l’influence de son beau-frère Andrea Mantegna. Bellini y représente une résurrection à l’aube, au lever du soleil, moment de la renaissance du jour. Le fond rosé contraste avec le Christ encore pâle, soulignant les traces de la mort. Émergeant du tombeau, le Christ est figuré entre la vie et la mort : son corps terne et son visage las, privés de couleurs vitales, accentuent la dramatisation. Les zones blanches peintes sur les joues et autour des yeux creusés laissent apparaître les os du crâne sous la peau.

Présentée par d'autres personnages

Parfois, et dès la fin du 13^e s. en sculpture, le Christ est présenté par Marie ou par des anges, parfois même par le Père et l’Esprit, comme hostie vivante offerte à la contemplation du fidèle :

Le relief provient d’un lutrin appartenant à l’une des chaires sculptées par Giovanni Pisano, à Sant’Andrea de Pistoia (1297-1301) ou à la cathédrale de Pise (1302-1311). Il constitue l’une des premières représentations de la Pietà de l’Ange. Les anges, émus, ont ouvert le linceul du Christ de façon à laisser voir le haut de son corps. Le présentant comme une hostie, ils l’encadrent de leurs bras levés et de leurs jambes tendues, formant une mandorle. Sur cette chaire destinée à proclamer l’Écriture, ils désignent le Logos, le Verbe incarné.

Au fil des siècles les artistes ont continué à développer ce thème.

• Lubin Baugin, Baccio Bandinelli, Giovanni Bellini, Ludovico Carracci, Jacopino del Conte, Daniele Crespi, Carlo Crivelli, Donatello, Gaudenzio Ferrari, Filippo Lippi, Lorenzo Lotto, Jean Malouel, Antonello da Messine, Palma le Jeune, Sebastiano del Piombo, Artus Quellin, Peter Paul Rubens, Giorgio Schiavone, Desiderio da Sattigano, Véronèse, il Zoppo, etc.

Particulièrement remarquables sont :

Carlo Crivelli se caractérise par un dessin fin et une touche délicate, alliés à un réalisme étrange et caricatural. Ici, la représentation détaillée des plaies du Christ et de sa peau grisonnante, ainsi que les larmes et les expressions angoissées des anges, accentuent l'horreur et la douleur de la souffrance et de la mort du Christ.

• Maître de Bohême, Christ de douleur, tempera sur bois (ca. 1470, Prague) : le Christ tenant un calice sous son côté ouvert est entouré de deux anges ;
• Martin van Heemskerck, Christ de douleur (1532, Gand) : deux anges entourent un athlétique Christ décrucifié, l’un semblant lui retirer délicatement la couronne d’épines ;
• Véronèse, Le Christ mort, soutenu par deux anges, huile sur toile (1587-1589, Berlin) ;
• Édouard Manet, Jésus mort et les anges (1864, New York) ; Eugène Delacroix, 
• Maxime Descombin,  Bernard Buffet, etc.

Cette iconographie inspire quelques artistes contemporains reprenant les grands maîtres de la Renaissance :

• Bill Viola, Emergence (2002).

Cette œuvre du vidéaste américain, extraite de la série des Passions, est une méditation métaphysique sur la renaissance spirituelle. D’une durée de onze minutes et 49 secondes, elle met en scène un homme à la blancheur irréelle qui émerge lentement de l’eau d’un bassin et que deux femmes viennent accoucher sur le sol. Au sens chrétien, la symbolique est flagrante et l’on peut en faire une double lecture : à la fois celle de la résurrection du Christ au matin de Pâques, porté hors de sa tombe par la vitalité des fluides divins ; mais également celle du sacrement du baptême pour le croyant. Cela, car le ralenti extrême de la vidéo évoque l’effort de gestation que constitue le cheminement spirituel, depuis l’abandon du « vieil homme » jusqu'à la vie en Christ. Cette renaissance dans la famille de Dieu ne se fait pas sans douleur : commençant dans les pleurs des jeunes femmes agenouillées, elle s’accompagne nécessairement d’un deuil puisqu’il faut mourir à soi-même – la vieille enveloppe gisant au sol (vidéo) – pour que jaillisse l’homme nouveau, revêtu du vêtement christique. Quant à l’eau qui s’écoule de façon ininterrompue dans cette mise en scène expérimentale, elle renvoie à la purification baptismale, promesse de la vie éternelle.

Deux femmes sont vues assises de chaque côté d'une citerne en marbre dans une cour, tandis qu'elles attendent patiemment en silence, ne se saluant qu'occasionnellement de la présence de l'autre, quand soudain la tête d'un jeune homme apparaît, puis son corps se lève...

Vir dolorum

Le portrait en pied du Christ, encore vivant montrant ses plaies, apparaît assez tardivement (14^e s.) en Occident, surtout dans les pays germaniques.

L’expression générique Vir dolorum peut désigner aussi des imagines pietatis, si bien que les expressions sont souvent synonymes.

2 — Enrichissements

Planctus

En Italie, le type s’enrichit des dolents de la crucifixion : la Vierge dès le 13^e s. ; puis Jean, Marie-Madeleine, Joseph d’Arimathie et Nicodème au 14^e s., au point que la composition devient une lamentation, le Christ étant présenté à mi-corps.

Mort jeune, le peintre primitif flamand au 12 ou 16 œuvres connues livre ici une version particulièrement complexe du thème, avec anges, saintes femmes, saint Jean et instruments de la Passion...

Eucharistie

Parallèlement, l’image se charge d’une dimension eucharistique qui module la représentation du Christ. Au cours du 14^e s., dans les pays germaniques, le Christ est figuré montrant ses plaies, en pied, sous les traits du Rédempteur triomphant de la mort, sortant du tombeau et présentant le saint calice :

• Anonyme allemand, Den Schmerzensmann mit den Arma Christi, gravure sur bois, rehaut d'aquarelle (ca. 1470-1485, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg).

Arma Christi

Rapidement, les Arma Christi sont associées à la composition.

• Goossen van der Weyden, Triptyque d’Antonius Tsgrooten (1507, Musée royal des Beaux-Arts, Anvers).

Messe de saint Grégoire

L’image donne également naissance à l’iconographie de « La messe de saint Grégoire », qui commémore une vision du pape Grégoire le Grand célébrant l’Eucharistie et voyant apparaître sur l’autel le Christ de douleurs.

• Maître de la Sainte Parenté le Jeune, Messe de saint Grégoire (1486, Museum Catharijneconvent, Utrecht).

Les variantes duVir dolorum connaissent un essor considérable tout au long du 15^e s., accompagnant le développement de la piété doloriste et de la devotio moderna. Ainsi, les peintres germaniques et flamands développent une variante du Vir dolorum présenté en buste comme dans l’imago pietatis, mais vivant et montrant ses plaies.

• Atelier d’Albert Bouts, Vir dolorum (1525, Metropolitan Museum of Art, New York).

Avatars modernes et contemporains

L'image n'a jamais cessé de hanter les artistes, jusqu'à la période contemporaine : est-il interdit d'en trouver un avatar dans cette installation célèbre de Andy Warhol et de Jean-Michel Basquiat ?

Cette installation provocatrice soulève paradoxe et contradiction : elle exhibe peut-être ce qui est le cœur du christianisme : Dieu a pris figure humaine et accepté d'être défiguré pour sauver l'humanité : le punching bag symbolise Jésus comme prenant les coups («porter les péchés») de l’humanité. Le nombre 10 suggère à la fois les dix commandements (dix manières de frapper Jésus quand on les enfreint ) et les dix lépreux (parias) que Jésus a purifiés (Mc 10,41).

Commande du collectionneur fantasque Alexander Iolas en 1984, l'abondante série de Warhol inspirée par La dernière Cène de Vinci, fut sa dernière œuvre majeure. Elle prend donc une résonance singulière, alors que l'artiste, atteint du SIDA, est déjà hanté par la mort. Aux images sereines de Warhol d’un Christ DaVinci-esque, Basquiat juxtapose ses propres graphismes, à la fois religieux (une couronne, une racine de Jessé, des symboles trinitaires) et profanes (plomb, amiante, potence, stade de football délabré). Jésus le juge est lui-même jugé par la misère de la pauvreté urbaine.

2,1 Comme Jésus était né à Bethléem La Bethléem de saint Jérôme de Stridon À dix kilomètres seulement du bureau de La Bible en ses Traditions→ à Jérusalem, se trouvent les vestiges du monastère que saint Jérôme s’y construisit, il y a seize siècles. C’est là qu’il mena l’œuvre que nous continuons aujourd’hui : traduire les Écritures pour vous.

Éléments biographiques

Le crâne, le livre et le stylet, et la peau de bête sont les attributs du moine érudit et instruit que fut pendant toutes ces dernières décennies, saint Jérôme à Bethléem.

Pourquoi Jérôme quitta-t-il Rome ?

En août 385, Jérôme embarque pour l’Orient. Dans la lettre 45 adressée à Asella, il expose les raisons de son départ de Rome : les diffamations de la part de la noblesse et du clergé romains. Il est accusé d’avoir converti un grand nombre de femmes de la noblesse, d’être entouré d’une cohorte de vierges, et surtout d’admirer avec trop de ferveur Paule, grande matrone romaine convertie à l’ascèse monastique, dont l’humble piété forçait son admiration.

Il quitte Rome comme on quitte Babylone :

• →Jérôme Ep.XLV à Asella : « Ces lignes, ma très chère dame Asella, je les ai écrites à la hâte, en larmes et dans la douleur, alors que je montais déjà sur le navire. Je rends grâce à mon Dieu de ce qu’il m’ait jugé digne d’être haï par le monde. Prie afin que je revienne de Babylone à Jérusalem, pour que Nabuchodonosor ne règne pas sur moi, mais Jésus, fils de Josédec ; qu’Esdras vienne — lui dont le nom signifie secours — et qu’il me ramène dans ma patrie ! Insensé que j’étais, moi qui voulais chanter le Cantique du Seigneur en terre étrangère, et qui, sur la montagne déserte du Sinaï, réclamais l’aide de l’Égypte ! » (éd. Les Belles Lettres, t.2, 99).

Il ne partit toutefois pas seul pour la Palestine, mais en compagnie de Paule et de sa fille, avec lesquelles il fonda ultérieurement deux monastères à Bethléem. Cependant, afin de prévenir les médisances, ils entreprirent le voyage séparément, du moins dans un premier temps.

Itinéraire, utilité et spiritualité du voyage

Jérôme donne un résumé assez détaillé des différentes étapes du voyage dans son Apologie contre Rufin. Il quitte Rome pour se rendre à Rhêgion (aujourd’hui Reggio de Calabre), puis à Chypre et Antioche. Alors que l’hiver approchait, il atteignit Jérusalem, non sans un détour par l’Égypte, avant de s’installer définitivement à Bethléem :

• →Jérôme Ruf. : « Lorsque vint le froid, j’entrai à Jérusalem. J’y vis bien des merveilles : ce que je connaissais autrefois par ouï-dire, mes yeux le virent alors. De là, je me hâtai vers l’Égypte : j’y visitai les monastères de Nitrie, et, au milieu des troupes d’hommes saints, je vis des aspics qui se cachaient. Je revins aussitôt en toute hâte à mon cher Bethléem, où j’adorai la crèche et le berceau du Sauveur. Je vis aussi le lac fameux ; et je ne m’abandonnai ni à l’oisiveté ni à la paresse, mais j’appris beaucoup de choses que j’ignorais auparavant » (SC 303, 273).

La lettre 108, rédigée peu après la mort de Paula, offre une description précieuse de leur arrivée en Terre sainte. On y apprend qu’ils parcoururent plusieurs lieux marqués par des épisodes bibliques : la tour d’Élie à Sarepta (1R 17,8-14), les rivages de Tyr où Paul avait prié (Ac 21,5), la maison de Corneille à Césarée (Ac 21,8), ainsi que Lydda,et Nicopolis, lieux de guérisons et de manifestations du Christ.

Jérôme connaît les vertus du voyage : gagner la Terre sainte ne consiste pas seulement à suivre les traces du Christ, mais aussi à se donner les moyens de mieux comprendre les Écritures, au service de son œuvre de traduction :

• Jérôme, Praef. Paralipomènes (LXX) (= Chroniques) 1 « De même qu’ils ont une meilleure compréhension de l’histoire grecque, ceux qui ont vu Athènes, et du troisième Livre [de l’Enéide] de Virgile ceux qui ont navigué de la Troade en Sicile, en passant par Leucate et le promontoire acrocéraunien, ensuite jusqu’aux bouches du Tibre, ainsi portera-t-il un regard plus clair sur l’Écriture sainte celui qui a vu de ses propres yeux la Judée et connaîtra les monuments des villes anciennes et les noms de lieux, qu’ils soient les mêmes ou qu’ils aient changé » (cf. Aline Canellis (dir.) Saint Jérôme, Préfaces aux livres de la Bible., SC 592, Paris: Cerf, 2017, 339-341).

Dans cette pérégrination en Terre sainte, la visite de Bethléem et de ses environs constitue l’un des moments les plus émouvants. Jérôme décrit la grotte de la Nativité à travers le regard émerveillé de Paule.

• →Jérôme Ep.108 Oraison funèbre de sainte Paule : « Ensuite, selon ses modestes moyens, elle distribua de l’argent aux pauvres et à ses serviteurs, puis se rendit à Bethléem. […] Elle entra dans Bethléem, et pénétra dans la grotte du Sauveur. Après avoir vu la sainte demeure de la Vierge, et l’étable où le bœuf reconnut son possesseur et l’âne la crèche de son Seigneur (Is 1,3), afin que s’accomplît ce qui est écrit dans le même prophète : "Bienheureux celui qui sème près des eaux, là où le bœuf et l’âne foulent" (Is 32,20), elle jurait, en ma présence, voir de ses yeux de foi l’enfant emmailloté, vagissant dans la crèche — le Seigneur lui-même — les Mages l’adorant, l’étoile brillant au-dessus, la Mère Vierge (Mt 2), le nourricier vigilant, les bergers venant de nuit pour contempler la Parole faite chair (Lc 2,16). Et déjà elle semblait consacrer les premières paroles de l’évangile de Jean : « Au commencement était le Verbe… et le Verbe s’est fait chair » (Jn 1,1-14) » (éd. Les Belles Lettres, t.5, 168).

Une fois les visites des lieux saints de Bethléem et de ses environs achevées, leur pèlerinage les mena vers le sud, à Gaza, puis en Égypte, notamment à Alexandrie. Après un court séjour auprès des communautés monastiques de Nitrie, ils regagnent la Palestine, résolus à y fonder un monastère pour hommes et un autre pour femmes :

• →Jérôme Ep.108 Oraison funèbre de sainte Paule : « Aussi, à cause des chaleurs torrides, elle revint par mer de Péluse à Maïouma, et avec une telle rapidité qu’on lui eût cru des ailes. Bientôt après, ayant décidé de résider pour toujours dans la sainte Bethléem, elle habita trois ans dans une étroite demeure, le temps de construire des cellules et des monastères, puis de fonder près de la route un abri pour les pèlerins, parce que Marie et Joseph n’avaient pas trouvé de gîte » (éd. Les Belles Lettres, t.5, 176).

Pourquoi Bethléem ? 

Le choix de Bethléem comme lieu d’établissement continue de susciter des interrogations parmi les chercheurs. Parmi les hypothèses les plus vraisemblables, l’on peut retenir :

• la sacralité du lieu en lui-même, car Bethléem abrite la grotte de la Nativité ;

• leur indépendance vis-à-vis de Rufin et Mélanie, qui ont ouvert des monastères à Jérusalem ;

• la relative tranquillité de Bethléem, à l’écart du tumulte de Jérusalem ;

• la possibilité de côtoyer des érudits juifs, à l’instar de Baranina, ce qui permettrait à Jérôme d’approfondir ses connaissances en hébreu.

Cette déclinaison du thème très répandu de Jérôme à la lecture représente bien l'effort de critique textuelle du prince des traducteurs, il semble y comparer un volumen (rouleau) hébraïque et un codex (livre) en cursive latine ou grecque, méditant, avant de mettre la main à la plume blanche en premier plan, qui attend sa décision.

À quoi ressemblait Bethléem ? 

La Bethléem de Jérôme ressemblait très peu à celle que nous connaissons aujourd’hui. De fait, au 4^e s., Bethléem était un tout petit village, un hameau même, une villula comme Jérôme se plaît à l’appeler : « dans la bourgade du Christ tout est rustique : hormis les psaumes, ce n’est que silence » [In Christo vero, ut supra diximus, villula tota rusticitas et extra psalmos silentius est]. (éd. Les Belles Lettres, t.2, 112).

Aux abords de cette villula , à la lisière du hameau, se trouvait, bien avant l’arrivée de Jérôme, un lieu de culte païen : un bois consacré à Adonis, situé à l’emplacement même de la grotte de la Nativité.

• →Jérôme Ep. 58 au prêtre Paulin : « Bethléem, qui est maintenant nôtre, l’endroit le plus auguste de l’univers, de qui chante le psalmiste : 'la vérité est sortie de la terre', était ombragée par un bois sacré de Thammouz, c’est-à-dire d’Adonis, et dans la grotte où naguère vagit le Christ nouveau-né, on pleurait l’amant de Vénus » (éd. Les Belles Lettres, t.III, 77) [voir : Procédés littéraires Ez 8,14].

Ce bois fut remplacé par l’église de la Nativité, construite par l’impératrice Hélène à la fin des années 320. Cette dernière reproduit à plus petite échelle les traits de l’église de la Résurrection à Jérusalem, avec une vaste nef, un atrium à colonnades et un sanctuaire octogonal sur la grotte où le Christ est né. cf. Repères historiques et géographiques 1S 16,4.

Près de l’église, Paule, Eustochie et Jérôme fondèrent deux monastères qui furent leur demeure jusqu’à leur mort. Leur installation à Bethléem attira de nombreux pèlerins, et, à la mort de Paule, Eustochie prit la direction du monastère, qui comptait alors une cinquantaine de religieuses (Hist. Laus. 41).

Juridiction ecclésiastique et vie quotidienne 

Le monastère fondé par Jérôme fut modeste à ses débuts, mais sa renommée contribua probablement à son expansion. Le nombre de prêtres y demeurant reste incertain : Épiphane évoque une multitude de moines, tandis que Jérôme n’en mentionne que cinq. Les données sur la vie quotidienne sont rares, mais il est probable que les hommes, comme les femmes, se réunissent plusieurs fois par jour pour chanter le psautier. L’organisation des communautés s’inspire du monachisme égyptien, vie en cellules, réunions communes, obéissance, travaux manuels, sans toutefois suivre strictement la règle de Pacôme, qui sert davantage de modèle que de norme.

Selon la lettre 66, la vie y était simple et autonome : les vierges dirigées par Paule accomplissent elles-mêmes les tâches domestiques, rompant avec leur passé aristocratique. À Bethléem, l’accent semble davantage porter sur l’étude et le travail intellectuel, même si Jérôme valorise le labeur manuel. Enfin, la proximité avec Jérusalem favorise les échanges : l’évêque vient y célébrer lors des fêtes, et Jérôme a probablement officié plus d’une fois dans la Ville sainte.

D'où provint l'argent pour acheter le terrain ? 

L’argent nécessaire à l’achat du terrain et à la construction du monastère fut apporté par Paule, qui pour Jérôme  était à la fois sa sœur en Christ et sa bienfaitrice dans le monde. Arrivés à Bethléem en 386, ils fondèrent, en plus des monastères, un couvent et un hospice pour les pèlerins. Ce dernier connut un franc succès, comme en témoigne la grogne de Jérôme dans l’une de ses lettres, où il se plaint de la présence d’un grand nombre de pèlerins qui l’empêchent de travailler :

• →Jérôme Ep. 71 à Lucinus de Bétique : «  Fréquemment, j’ai recommandé qu’ils les collationnent avec beaucoup de soin et les corrigent [ses ouvrages]. Personnellement, je n’ai pas pu relire d’aussi nombreux volumes, à cause de ces foules de passants et de pèlerins qui m’assaillent » (éd. Les Belles Lettres, t.4, 12). 

Une dizaine d’années plus tard, les lieux étant devenus trop exigus pour accueillir un nombre croissant de pèlerins, Jérôme dut vendre ce qui lui restait des propriétés familiales en Dalmatie pour agrandir les bâtiments :

• →Jérôme Ep. 66 à Pammachius : « Pour nous, dans cette lointaine province, nous avons bâti un monastère et construit tout à côté une hôtellerie, afin que, si Joseph venait à présent avec Marie à Bethléem, il ne s’y vît pas du moins refuser l’hospitalité. Or, nous sommes submergés par de telles foules de moines qui accourent de toutes les parties du monde, que nous ne pouvons ni abandonner l’œuvre commencée, ni en supporter le poids, car elle dépasse nos forces. C’est pourquoi – puisqu’il nous est presque advenu ce dont parle l’Evangile, savoir qu’avant d’ériger la tour nous n’avons pas supputé les dépenses – nous avons été contraint d’envoyer notre frère Paulinien au pays natal pour vendre quelques petites fermes à moitiés ruinées qui ont échappé aux mains des barbares – ce sont les reliques de nos parents – afin d’éviter, si nous délaissions le service des saints, de prêter à rire à nos détracteurs et à nos envieux. » (éd. Les Belles Lettres, t.3, 180). 

Au cœur d'un labyrinthe de chambres souterraines sous la basilique de la Nativité, au fond d'un ensemble de grotte se trouvent deux pièces où saint Jérôme aurait vécu en moine et travaillé à traduire les Écritures pendant une trentaine d'années. Il est émouvant de constater que ces pièces jouxtent la grotte de la Nativité : le travail sur le corps du texte était ainsi tout proche du lieu où le corps du Verbe lui-même poussa ses premiers cris. Les lourds aménagements actuellement visibles (autels, tombeaux, fresques, cellules monastiques, inscriptions) sont le résultat de superpositions historiques des Grecs, des Arméniens et des Franciscains, avec des rénovations régulières maintenues par la Custodie de Terre Sainte (Franciscains). En octobre 2018, le Saint-Siège fit rapporter en ce lieu par Mgr Luigi Falcone deux petites reliques du saint traducteur à Jérôme, dont la dépouille est vénérée à Rome (actuellement dans la basilique Sainte-Marie-Majeure) depuis près de 1600 ans.

Bethléem, lieu rêvé ? 

Malgré un emploi du temps très chargé par ses nombreuses fonctions cléricales, Jérôme est extrêmement prolifique durant ses années palestiniennes.

Véritable bourreau de travail, il se consacra entièrement à l’étude, comme en témoigne l’Aquitain Postumianus selon Sulpice Sévère : « Les hérétiques le détestent, car il ne cesse de les attaquer ; les ecclésiastiques le détestent, car il s’en prend à leur mode de vie et à leurs crimes. Mais, sans aucun doute, toutes les personnes de bien l’admirent et l’aiment […] Il est toujours occupé à lire, toujours plongé dans ses livres : il ne se repose ni le jour ni la nuit ; il est perpétuellement en train de lire ou d’écrire quelque chose » (Sulpicius Severus, Dial. I,  9.5 (CSEL I,161). C’était, pour reprendre un anglicisme, un authentique workaholic.

La Bethléem de Jérôme était rustique : «dans la bourgade du Christ, tout est rustique : hormis les psaumes, ce n’est que silence ». Cette rusticité est celle qu’il retrouve dans la Bible qu’il traduit, laquelle est à ses yeux, contrairement aux belles lettres latines qu’il chérit tant, simple (simplicitas) et rustique (rusticitas). Rêche, rude et sans artifice, la Bible n’est ni ornée de figures de style, ni polie selon les préceptes de l'elegantia. C’est peut-être pour cela que Bethléem lui apparaît comme un lieu de prédilection : à l’enjolivement lettré romain se substitue la rusticité scripturaire bethléemite.

• →Jérôme Chron. : « Tout cela fait que les Saintes Écritures paraissent bien peu soignées et bien dissonantes pour des lettrés qui, sans savoir qu’elles ont été traduites de l’hébreu, n’en voient que la surface et non la moelle et rejettent avec horreur l’habit négligé du discours avant de découvrir la beauté du corps qu’il renferme. Qu’y a-t-il enfin de plus mélodieux que le Psautier qui, à la façon de notre Flaccus et du grec Pindare, tantôt court sur l’iambe, tantôt fait résonner le vers alcaïque, tantôt s’enfle du vers saphique, tantôt s’avance sur un vers de six pieds ? Qu’y a-t-il de plus beau que le chant du Deutéronome, que le chant d’Isaïe, quoi de plus solennel que Salomon, quoi de plus achevé que Job ?  Tous ces livres, comme l’écrivent Josèphe et Origène, suivent en hébreu le cours de l’hexamètre et du pentamètre. Quand nous les lisons en grec, ils rendent un autre son, mais quand c’est en latin, ils n’ont plus aucun rapport avec leur tonalité d’origine. Si quelqu’un ne croit pas que la traduction modifie le charme de la langue, qu’il transpose Homère en latin mot à mot ; mieux encore, qu’il le traduise dans sa langue avec le vocabulaire de la prose : il verra que l’ordre des mots est ridicule et que le poète le plus éloquent sait à peine parler » (Presses universitaires de Rennes, 2004).