Un projet du Programme de Recherches La Bible en ses traditions AISBL
Dirigé par l’École Biblique et Archéologique Française de Jérusalem
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26–29 L'eucharistie dans la mythologie comparée L’eucharistie chrétienne pourrait évoquer des parallèles avec la théophagie dans les cultes à mystères : Mithra, Dionysos. v. →Mythe et évangiles
26ss Les nourritures descendues du ciel
Le miracle de la Table servie, qui donne son nom à la sourate 5 a posé beaucoup de problèmes d'interprétation. Tout d'abord, il est difficile de dire si le miracle doit être rapproché de la Cène ou des épisodes de multiplication des pains (Mt 14,17-22 ; Lc 9,12-17 ; Mc 6,38-44). Une troisième possibilité évoquée par l'exégèse musulmane est de considérer que le miracle de la Table est un miracle de Jésus qui n'est rapporté que par le Coran.
Les commentateurs se sont aussi interrogés sur la question de savoir si la Table est effectivement descendue ou si Jésus a sursis à sa demande ; une telle hésitation provient des versets suivants où Jésus affirme qu'il n'est qu'un homme.
28 les lis des champs Le lis symbole de la Vierge Marie
Les épines présentes autour des lis forment une couronne analogue à la couronne de la Passion du Christ. Les lis évoquent ici la victoire du Christ sur la mort et la vie qui en jaillit.
26ss La « dernière cène »
L'accomplissement du précepte concerne l'ordre de réitération par lequel la communauté chrétienne célèbre l'eucharistie en mémoire de la Cène. Dans ce passage, le compilateur des CA souligne la distance entre les bienfaits de Dieu et l'action de grâce dont l'homme est capable :
27 il rendit grâces Du grec de l’évangile au vocabulaire chrétien : « eucharistie » « Rendit grâce » traduit le verbe grec eucharisteô qui signifie simplement à l'origine « remercier ». De son substantif eucharistia, "action de grâces" provient le terme "Eucharistie" qui, dans le langage chrétien, est l'un des noms de la sainte Messe.
27ss Buvez-en tous De l'importance de la coupe de vin dans la religion chrétienne
La promesse du Christ de boire la coupe nouvelle dans la terre nouvelle avec ses disciples ressuscités :
En dissertant sur la bonne tenue à table, Clément cite en exemple le Logos incarné qui a bu avec dignité et « avec des gestes réfléchis » en particulier lors de la dernière cène :
Nécessité de mettre du vin dans la coupe pour qu'il y ait consécration :
26ss Institution de l'Eucharistie
26,1–27,66 Les lieux de la Passion
Le lieu du →prétoire, tribunal de Ponce Pilate, est incertain. Deux sites sont possibles : la forteresse Antonia et le Palais d'Hérode le Grand. La tradition situe le prétoire à l'Antonia mais les archéologues, aujourd'hui, le placent plutôt dans le palais d'Hérode le Grand.
Esplanade du Temple, Ophel, ville haute, ville basse, palais d’Hérode le Grand, mont Sion, Cénacle, palais hasmonéen, palais de Caïphe, Golgotha, forteresse Antonia, porte dorée, jardin de Gethsémani, mont des Oliviers, colline de Bézétha, théâtre, vallée du Cédron, vallée du Tyropéon, vallée de la Géhenne, via Dolorosa.
26ss Méditation moderne et contemporaine sur l'Eucharistie
Original de l’illustration page 289 (CR 2271) du livre d’art Monsieur Vincent montrant le saint prêtre au moment de l’élévation de l’hostie pendant sa messe, l’aquarelle est placée, avec neuf autres, dans un passe-partout au début de l’exemplaire no 71 imprimé pour Monsieur Albert Malle.
En 1938, alors âgé de 77 ans, Desvallières a commencé ce travail sur sainte Thérèse de Lisieux pour l’illustration du livre d’Henri Ghéon, projet qui n’aboutit pas (CR 2403). Quelques-unes de ses aquarelles furent alors exposées chez Druet en 1938. Le peintre, admiratif de l’humble carmélite de Lisieux, présenta deux grands panneaux au Salon d’automne 1938, qui illustrent les deux rencontres de la sainte avec le Christ, lors de sa première communion représentée sur cette toile, et le jour de sa mort dans Ascension de Sainte Thérèse CR 2418. Avant le salon, Marguerite Desvallières écrivit à sa fille France, l’impression que produisit sur elle cette première communion, « Quant à papa il a fait quelques illustrations mais surtout une assez grande Ste Thérèse de Lisieux au pied d’un Christ que je trouve superbe sous une voûte de roses éclairées par des cierges. » Les deux compositions provoquèreent l’enthousiasme de la critique : « Le grand peintre chrétien Georges [sic] Desvallières s’est consacré cette année à sainte Thérèse de l’Enfant-Jésus. Une toile infiniment touchante nous montre sa première communion, où le Christ couronné d’épines, à l’expression douloureuse, se penche paternellement sur la petite Sainte ployée à genoux, entourée de roses et d’un buisson de cierges » (Charnage). Goulinat parle de trois panneaux de « la vie ardente de Ste Thérèse » mais remarque surtout que l’artiste « met au service de sa foi toutes les ressources d’idées créatrices dont nous avons souvent vanté la richesse ».
Cette première communion reste l’une des œuvres les plus importantes d’une longue série de méditations de Desvallières sur la carmélite de Lisieux qui l’inspirera jusqu’au seuil de sa vie avec les illustrations du livre Thérèse Martin de Louis
(1948). Dans ce dernier ouvrage d’art, il reproduira ce « premier baiser d’amour » dont parle Thérèse dans ses écrits, sur l’aquarelle CR 2630 et l’illustration CR 2647.C'est une image de la vie quotidienne du commandant Desvallières sur le front, à la première heure : un prêtre célèbre la messe au milieu des tranchées. C’est le moment central de la cérémonie, celui de la Consécration du pain et du vin. Les fusils sont déposés, les casques retirés et les visages recueillis. Sur la droite, une sentinelle casquée veille.
Pour cette composition, Desvallières reprend un croquis de guerre réalisé sur le front d’Alsace en 1916 (CR 1576) où il a souvent organisé la célébration de l’office.
Son élève, Jean Hébert-Stevens, trouve avec son maître les harmonies voulues pour rendre éclatante cette cérémonie au creux d’un boyau. La famille Guéneau de Mussy, amie des Desvallières, a offert ce vitrail et celui du Poilu emmené par deux anges (CR 1860), « In memoriam », « En souvenir » de leur fils François, lieutenant mort lors de l’attaque du Fort de Douaumont le 22 mai 1916.
Le programme iconographique déployé par Desvallières occupe quatre grands caissons au plafond de l’église. « Desvallières a représenté le Triomphe de l’Eucharistie - l’Hostie, dans un ostensoir rayonnant, adorée par les anges. - Puis, dans les trois compositions qui se succèdent en descendant la nef : Dieu le Père et le Saint- Esprit, dans leur gloire ; le Christ médiateur, “ inclinant les cieux ” pour venir bénir l’humanité ; les Apôtres, qui symbolisent toute l’Église militante, élevant leurs aspirations vers le Seigneur. »
La composition met en parallèle le Père qui se donne en sa Création, symbolisée ici par la lune ronde qui rappelle l’hostie et le Fils qui se donne en son corps dans le pain consacré. Le Christ est tout entier image du Père, et son pain, c’est de faire la volonté de celui qui l’a envoyé (Jn 4,34).
Comme un œil grand ouvert dans le ciel, le Père préside au sacrifice du Fils. Déjà en bas à droite, la troupe envoyée par les grands prêtres s’avance par les portes de la ville pour venir arrêter Jésus.
28 La vie est dans le sang
« Le Fils de l'homme n'a pas d'endroit où reposer la tête » (Mt 8,20)
Jesus' blood never failed me yet — Never failed me yet — Jesus' blood never failed me yet — This one thing I know for he loves me so.
Le sang de Jésus ne m'a jamais fait défaut, ne m'a jamais fait défaut. C'est la seule chose dont je sois certain, car il m'aime à ce point.
D'abord enregistrée lors d'un documentaire sur la vie de la rue à Elephant and Castle et Waterloo, à Londres, la mélodie de ce sans-abri inconnu retient l'attention de Bryars qui la trouve ajustée à son piano et réductible à 13 mesures. Des harmonies riches, composées de cordes et de cuivres, se superposent progressivement sur la boucle de cette brève strophe improvisée. pour le premier enregistrement, Bryars était limité à une durée de 25 minutes; plus tard, il créa une version de 60 minutes de la pièce en cassette ; puis de 74 mn pour CD. Plus de détails sur cette pièce très émouvante ici→
26,1–28,20 La Passion dans Il Vangelo secondo Matteo, chef-d'œuvre de Pier Paolo Pasolini (réal., scén., 1922-1975) Film noir et blanc à petit budget, réalisé par un homosexuel athée marxiste, ce film reste un choc, comparé aux œuvres ultérieures de Pasolini (p. ex. Salò, ou Les 120 journées de Sodome, en 1975). Pasolini s'était dit fasciné par l'éclat littéraire et l'efficacité narrative de l'évangile selon Mt. Son film, dédié au « glorieux Pape Jean XXIII », met en scène tout l’évangile selon Mt, qu’il suit fidèlement, surtout dans les dialogues. Cette fidélité littérale ne l’empêche pas de proposer une représentation très personnelle de la passion de Jésus, où il fait intervenir sa propre mère Susanna Pasolini pour interpréter la Vierge Marie avec une retenue bouleversante (cf. ci-dessous « la figure de Marie »).
La représentation est à la fois réaliste, par le décor naturel, et hiératique, par une succession de tableaux qui évoquent la scénographie d’un opéra. La musique joue d’ailleurs un rôle important pour préciser le sens des séquences, comme un commentaire sans paroles. La figure de Jésus est celle d’un prophète imprécateur, au verbe violent, qui entraîne les foules et déchaîne l’hostilité croissante des chefs et des pharisiens. Cette énergie se déploie jusqu’à l’arrestation. Jésus est d’ailleurs filmé souvent seul dans le plan, séparément des disciples. Les traits fins et distingués de l’acteur qui interprète le Christ contrastent avec la beauté brute et rustique des visages des disciples : Jésus est la perfection de l’humanité. Les gros plans nombreux sur ces visages évoquent l'Église comme peuple de Dieu ou le Peuple lui-même. On y voit surtout des hommes de tous âges, des vieilles femmes et des enfants, peu de jeunes femmes.
De plus, la pauvreté formelle adoptée comme langage cinématographique résonne fortement avec les enseignements du Christ : les canons néoréalistes permettent d’insister sur l’humanité de Jésus, rompant avec la vision « héroïcisante » des studios hollywoodiens. L’ambition néoréaliste de mettre à l’honneur les humbles, tout en soulignant le caractère réellement inédit du quotidien, renvoie aussi à la prophétie de Jésus : « Aujourd'hui s'accomplit cette Écriture — à vos oreilles » (Lc 4,21). Ce film fut récompensé, entre autres, par le prix spécial du jury au Festival de Venise et le grand prix de l'Office catholique du cinéma.
La représentation de la passion à proprement parler occupe 28 min, dans la seconde moitié du film. Dans les choix opérés par le réalisateur, trois caractéristiques influent profondément sur le message délivré par l’œuvre : Pasolini a une intelligence politisée du message évangélique ; il adopte une lecture chronologique et littérale de Mt ; il représente la passion de points de vue majoritairement externes.
Pasolini dans ses choix de mise en scène, décrit Jésus comme un tribun, un homme politique animé par un immense désir de justice.
Il adopte une narration strictement chronologique, qui suit littéralement le texte de l’évangile, omettant toutefois certains épisodes relatés dans Mt. Cette construction linéaire, si elle confère un caractère de simplicité et de pauvreté au récit de la passion, exprime de manière limitée l’unité profonde dont est tissée la vie du Christ.
La caméra adopte le point de vue externe de Pierre jusqu’à son reniement, puis de Judas jusqu’à sa pendaison, enfin de Jean jusqu’à la crucifixion. Il en découle que la majorité des images de la passion est éloignée du cœur de l’action : l’œil de la caméra observe une suite de tableaux à distance respectueuse, sans s’approcher du visage ni du corps du Christ. Hormis la pauvreté formelle adoptée dans cette œuvre, la Passion de Pasolini fait peu entrer dans le caractère stupéfiant de l’amour de Dieu tel qu’il est révélé dans la mort du Christ, car cette représentation laisse le spectateur à l’extérieur de l’humanité du messie et de sa réalité incarnée et personnelle. Pasolini ne montre pas non plus l’événement universel et cosmique (en tant qu’il réalise une conversion, un retournement de la marche du monde) que constitue la passion de Jésus.
Une conséquence de telles options est l’impression d’extériorité qui se dégage de la dernière partie du film : Jésus, après avoir déclamé ses enseignements sur un ton impérieux, souffre sa passion et meurt loin du spectateur. La distance installée par le metteur en scène avec le Christ souffrant occulte largement la violence inexprimable de la passion, qui est le sacrifice d’amour de Dieu pour ses enfants et ses frères, les hommes. Avec le recul, on comprend les raisons pour lesquelles cette œuvre a pu rencontrer un tel succès critique, tant cette représentation de la passion, tout en semblant réaliste, est peu dérangeante.
À l’écran, selon un procédé fréquent dans le cinéma italien de l’après-guerre, Jésus est incarné simultanément par un duo d’acteurs, avec l’apparence d’Enrique Irazoqui aux cheveux noirs, aux yeux noirs et sans arcade (juif basque qui, comme les autres interprètes, n'était pas un acteur professionnel) et la voix d’Enrico Maria Salerno. Le décalage entre les images capturées en extérieur d’un interprète non professionnel et la voix puissante enregistrée en studio d’un acteur confirmé peut être vu comme le signe de la double nature du Christ. Ce Jésus éructe les paraboles et prophétise avec une férocité vive, comme un agitateur syndical. Il est nerveux avec ses inquisiteurs et brusque avec ses apôtres. C'est un homme-Dieu pressé d'accomplir sa mission. Plus tôt mort, plus tôt ressuscité.
La perfection formelle du visage d’Irazoqui rappelle les représentations du Greco ; son regard légèrement asymétrique renvoie au mystère que dégagent les portraits du Christ dans l’art russe de l’icône. Fidèle au texte de Mt, Pasolini insiste sur l’union de Jésus au Père en montrant la prière solitaire du Christ avant sa passion, sur le point d’entrer dans Jérusalem. Il montre la souffrance portée par Jésus dans son agonie en empruntant à La Passion de Jeanne d’Arc de Carl la douleur béate et muette du visage du condamné : regard hébété, fixité, stupéfaction à l’aube du don total de soi.
Il faut néanmoins admettre que l’acteur principal manque singulièrement d’épaisseur, en particulier dans les scènes de la passion, ce qui peut être imputé au jeune âge d’Irazoqui, qui n’avait que 19 ans (et non 33) lors du tournage.
Il Vangelo de Pasolini frappe par le souffle d’impatience et de colère impérieuse qui jaillit de la personne du Christ et qui secoue toute l’œuvre. La Bonne Nouvelle présentée ici semble être un principe de vie réagissant à l’injustice sociale répandue dans le monde. Par suite, la justice de Dieu semble primer sur la miséricorde de Dieu, appauvrissant le sens fondamental de la passion. On est loin de la plume déchirante de Péguy qui met les mots suivants dans la bouche du Père décrivant la passion de Jésus :
Chez Pasolini, le cœur de Jésus semble plus vibrant de colère que brisé d’amour. Sa colère et son exigence de justice l’emportent sur sa compassion et sa miséricorde. À la lumière des engagements de Pasolini auprès du Parti communiste italien, on peut s’interroger sur la justesse de cette interprétation : la colère attribuée ici au Christ est-elle la colère de Dieu, ou plutôt la colère du réalisateur projetée sur ce qu’il comprend de la personne du Christ ?
Pasolini montre sans ambiguïté le don libre que le Christ fait de lui-même dans sa passion : Jésus après l’institution de l’Eucharistie, sourit à ses disciples comme un époux qui connaît la plénitude après l’union nuptiale ; au prétoire, après le couronnement d’épines, il marche librement vers sa croix, son bâton à la main ; au Golgotha, il crie peu lorsqu’il est cloué sur sa croix, contrairement au brigand crucifié à ses côtés.
Toutefois par d’autres aspects non négligeables, Pasolini ne donne pas la pleine mesure du don personnel du Fils de Dieu fait homme. Ainsi la flagellation du Christ est ignorée. De plus, dans l’interprétation que le réalisateur fait de la réquisition de Simon de Cyrène, Jésus, désormais déchargé de sa croix et apparemment en bonne santé, cesse de porter sa croix et marche aux côtés du Cyrénéen qui a endossé son fardeau. Étranger à l’ultime étape de sa vie terrestre, le Christ paraît dès lors désincarné. La lecture que fait Pasolini du texte de Mt, quoique poétique, est un contresens : ici le Verbe de Dieu fait homme pour assumer le péché du monde fait porter son joug par son prochain menacé de mort, alors même qu’il est venu assumer la souffrance et le péché de tous les prochains.
Le rôle de Marie lors de la passion du Christ est tenu par Susanna Pasolini, la mère de Pasolini. Elle est une Vierge éplorée de douleur, tordue de souffrance devant le spectacle de son fils supplicié et mis à mort devant elle. Malgré le jeu convaincant de son actrice, le réalisateur butte sur le double écueil du choix de son interprète et de la difficulté à percer le mystère de la nouvelle Ève :
En donnant ce rôle clef à sa propre mère, Pasolini fait en quelque sorte le choix d’apparaître lui-même comme le messie crucifié. (Nombreux sont d’ailleurs les critiques que, par certains aspects, la vie du Christ résonne avec la vie du cinéaste.)
Pasolini ne communique guère au spectateur les réalités profondes qui font que la souffrance de Marie au pied de la croix dépasse considérablement la peine de Susanna Pasolini, fût-elle en train de contempler son propre fils agonisant : Marie au Calvaire distingue dans la personne de son fils à la fois le fruit de ses entrailles et le Dieu vivant et vrai qui épouse notre humanité pour porter toute souffrance. Étant unie mystiquement au cœur de son fils, elle traverse la mort comme Jésus traverse la mort. Cependant si elle porte « celui qui porte tout », on peut dire aussi que sa force et sa dignité reçues de Dieu surpassent celles de toutes les mères : dans son union mystique au cœur de Dieu, Marie garde intacte sa certitude que Jésus est le Fils de Dieu, et intacte sa confiance dans l’amour tout-puissant et miséricordieux du Père. À ce titre le jeu accablé de Susanna Pasolini, s’il est juste sur un plan strictement humain, ne rend pas pleinement compte de l’amour de Marie marchant au Golgotha avec Jésus.
Chez Pasolini, Jésus marche jusqu'à sa mort, à travers la campagne de Matera, dans les Pouilles, près du talon de la botte italienne. La foule le poursuit et le presse ; un cri jaillit "Son sang soit sur nos enfants !" (Mt 27,25). Pasolini, poète avant d'être cinéaste, ne voulut pas censurer le verset d'un texte qu'il voulait honorer ; et, en mettant en scène des Italiens pourchassant les Italiens, il typifie une malédiction moins de race ou de religion que de clan.
Une mosaïque de musiques émaille l’œuvre de Pasolini : des extraits des œuvres de Bach, Webern, Mozart, Prokofiev, de la Missa Luba (messe congolaise), de Negro spirituals (déchirant Sometimes I Feel like a Motherless Child) et de chants révolutionnaires russes enrichissent les images de la vie simple du Christ et nous enseignent sur ce qu’est l’Eglise :
Ces thèmes récurrents sont une représentation de la multiplicité des demeures dans la maison du Père : l’Église ressemble à une famille et l’Église est universelle ; elle accueille tout homme, comme Dieu ouvre ses bras à tout homme.
La répétition de ces musiques variées évoque aussi la prière tournoyante et sans cesse recommencée du psalmiste.
Enfin, on peut deviner dans les choix de musique de Pasolini les possibles défigurations du message évangélique. Ainsi, après la résurrection du Christ, l’Église en marche est représentée comme un peuple d’insurgés avec les armes à la main, courant vers un avenir lumineux au son des chœurs de l’Armée Rouge.
Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini bénéficie des canons du néoréalisme italien et rompt heureusement, par sa pauvreté formelle, avec la proposition hollywoodienne connue jusque-là. Toutefois, dans une lecture littérale (quoique poétisée et politisée) de l’évangile, le réalisateur semble ne pas adhérer au cœur de la foi chrétienne, qui est que Dieu, fait homme dans la personne de Jésus, a porté le péché de chaque homme et de l’humanité pour que tout homme soit sauvé. C’est pourquoi cette œuvre recèle un certain nombre de limites lorsqu’elle rend compte du message évangélique, et ressemble au récit qu’un reporter extérieur ferait du parcours exceptionnel d’un leader exceptionnel.
Après la référence, on donne un bref commentaire, suivi du minutage.
(avec fr. Benoît Ente o.p.)